A Kodály-módszer

A zene mindenkié címmel adta közre 1964-ben Kodály Zoltán a zenei neveléssel foglalkozó cikkeit és tanulmá­nyait. Nem hangzatos cím, hanem egy több évtizedes harc és munka jelszava volt ez a mondat; egy életmű vezérfonala. Európai szintű magyar műzenét teremteni, célkitűzé­seinek egyik pontja; megismertetni és megszerettetni azok­kal, akiknek szól, képessé tenni őket minden jó zene meg­értésére – a célkitűzés másik pontja volt. „Harcolni az analfabetizmus és a rossz zene ellen" – (Magyar Dal, 1942) – ennek az elvnek a gyakorlati megvalósításáért hat évtizeden át küzdött fáradhatatlanul a zeneszerzés, a zenetudomány, a publicisztika és a zenei nevelés terén.

„Tető – falak nélkül…” – így jellemezte a harmincas évek Magyarországának zenei nevelését. Ezzel a hasonlat­tal arra utalt, hogy a zenei felsőoktatás színvonala nem jellemző egy ország zenekultúrájára; az elemi és középok­tatásban, a zenei tömegnevelésben alacsony színvonal ural­kodott. Ennek okát elsősorban az elavult módszerekben látta. Nem volt biztosítva sem a zeneértő közönség, sem a megfelelő szakmai utánpótlás. „Elitnevelés és tömeg-nevelés egymástól el nem választható szerves egység kell, hogy legyen, csak akkor értékes az eredmény, ha megvan a kettő egyensúlya. Ez egyensúly helyreállítására legsürgő­sebb leendő az iskolai zeneoktatás fejlesztése, jobban mondva megteremtése (A zene mindenkié, 1954). „(…) minden teendőnk egyetlen szóban foglalható össze: neve­lés” (Budapesti Hírlap, 1934).

Az új eszmék elfogadtatása, az új módszerek bevezetése nem ment simán; mind a szakemberek, mind a hivatalos szervek hevesen ellenezték. Csaknem húsz évig tartott en­nek a nagyméretű munkának az első, előkészítő szakasza (1925–1943). Első lépés volt a megfelelő zenei anyag ki­választása és megjelentetése. Az eredmény kivívásában fontos szerepük volt azoknak a fiatal zeneszerzőknek, akik Kodály iskolájához tartoztak: Ádám Jenő, Bárdos Lajos, Herényi György, Vásárhelyi Zoltán és mások. Iskolai és műkedvelő kórusoknak népdalgyűjteményeket, népdalfel­dolgozásokat és az egyetemes zeneirodalom alkotásaiból összeállított gyűjteményeket adtak ki, A kiadványok szer­kesztésének elve: énekelhetőség. Egyidejűleg országszerte folyt a szervező munka: műkedvelő kórusok, dalos egyle­tek, ifjúsági zenei önképzőkörök alakultak. „Mennél na­gyobb tömegeket közvetlen érintkezésbe hozni igazi értékes zenével. Mi ennek a legjárhatóbb útja? A karéneklés…” (A zene mindenkié). Az egész mozgalom alapköve az új elveken és módszereken álló iskolai énekoktatás volt.

Első kézzelfogható eredmény az volt, amikor az Iskolai énekgyűjteményt egységes zenei tankönyvként elfogadták (I–II. kötet. 1943). Ennek a kézikönyvnek a dallamait mind élő zenéből válogatták; a gyermekdalok, magyar népdalok és más népek népdalainak sorrendje a zenetanítás fokozatait követte. A válogatás a zenei anyanyelv elsajátí­tását, ugyanakkor egy olyan zenei ízlés kialakítását tűzte ki céljául, amely a jó zenét meg tudja különböztetni a rossztól, és a kis formákkal képessé tesz a nagyobb for­mák megértésére.

Csak ez után a fontos lépés után – vagyis a megfelelő zenei anyag biztosítása után – következett a tanítás módszerének kidolgozása, majd tökéletesítése. A zenei írás-ol­vasás tanításában a relatív szolmizációt vezették be. Kodály személyesen nem írt módszertani munkákat, ezt a feladatot tanítványai végezték el, de mindvégig figyelemmel kísérte, irányította és didaktikai célzatú szerzeményekkel elősegítette a módszer tökéletesítését.

Az Iskolai Énekgyűjteményben Kodály már relatív szolmizációs módszer szerint jelölte a dó helyét. A két kötet anyagát módszertanilag Ádám Jenő dolgozta fel (Módsze­res énektanítás a relatív szolmizáció alapján, 1943). A didaktikai céllal összeállított kiadványok sorában ezt követőleg megjelennek a Szó-Mi füzetek (I–VIII., 1944–45), majd az I–VIII. osztályok tankönyvei, általános iskolák számára. Társszerzője – Kodály mellett – Adám Jenő.

A relatív szolmizáció módszerének kidolgozásakor Agnes Hundoegger Tonika-Do (1897) rendszeréből indultak ki, amelyet Magyarországon Fritz Jöde ismertetett 1938-ban egy tanfolyamon. A Tonika-Do rendszer kialakulásának szálai a zeneelmélet és zeneoktatás távoli történelmébe nyúltak vissza; legfontosabb állomásai: Guido d’ Arezzo hexakord-rendszere (11. sz.), J. J. Rousseau számozott hangfokú rendszere (1743), Chevé számjelzéses és vonalrendszerben mozgó pálca módszere (1846), J. R. Weber alaphangváltó módszere (1849) és Curwen szótagoló mód­szere (1861).

A fenti rendszerekből a legcélravezetőbb módszertani elemeket választották ki; lényeges módosításokat vezettek be, amelyeket a magyar népzene sajátságai megkívántak A módszert fokozatosan, elméleti és kísérleti úton tökéle­tesítették. A nagyszámú módszertani munka közül, amelyek az évtizedek során megjelentek, itt csak a két legátfogóbbat említjük meg: Szőnyi Erzsébet: A zenei írás-olvasás módszertana (I–III., 1954. 8 gyakorlófüzet, 1955.); Perényi László: Az énektanítás pedagógiája, 1957). Részleteiben kidolgozták a laprólolvasás tanításának módszerét a legkezdetibb szakasztól (óvodás kortól) a legfejlettebbig. Az általános iskolai oktatás mellett a zenei szakiskolák szol­fézsoktatását is felölelték. A szakoktatásban a hangszertanulás előtti szakaszban, és a kezdő években a szotfézsoktatásnak döntő jelentősége van a zenei értelem és a belsőhallás kifejlesztésében. Szerepének fontossága azonban mindvégig megmarad. ,,Gépies hangszerjáték, ujjakból való zenélés helyett éneken alapuló, létekből fakadó zenélésre kell törekednünk. Hangszerhez ne eresszünk senkit, mit kótából nem tud szépen énekelni. Csak úgy remélhető, hogy hangszerén is énekelni fog”. „(…) az éneklést folytatni kell hangszer nélkül, a legfelsőbb fokig, két és több szólamban” (55 kétszólamú énekgyakorlat, 1955). „Kiművelt hallás, kiművelt értelem, kiművelt szív, kiművelt kéz" (Ki a jó zenész? 1954). Kodály e néhány szóban nemcsak a jó zenész ismertetőjegyeit, hanem a zenei szakoktatás programját is megadta.

A „Kodály-módszer” – amelyet ma már ezen a néven az egész világon ismernek, nevét eszmei irányítójától kapta, bár részleteiben nem ő maga dolgozta ki. Ebbe a fo­galomba nemcsak egy szűk értelemben vett módszer tarto­zik, hanem az egész zenei nevelést átfogó, hatalmas prog­ram.

Az alábbiakban a módszer legfontosabb alapelveit ismer­tetjük, a következő sorrendben:

1.A dallam írás-olvasása a relatív szolmizáció alapján

2. A ritmus írás-olvasása

3. A többszólamú (harmonikus és polifonikus) hallás fej­lesztése

4. A relatív- és abszolút-szolmizáció összekapcsolása.

1. A dallam írás-olvasása

A relatív szolmizáció a hangviszonyok gyors beidegző­désére és felismerésére törekszik, amellyel az olvasási és íráskészséget igen gyorsan és biztosan fejleszti ki. Ezt az­zal éri el, hogy azonos hangviszonyokat mindig ugyanazok­kal az elnevezésekkel kapcsol össze. A szolmizációs szóta­gokat a törzshangsor olasz elnevezéseiből veszi (mint a Hundoegger és Curwen rendszerben); dó, ré, mi, fá, szó, lá; a hetedik hang elnevezése ti (nem szi!). A dó-elneve­zést mindig az a hang kapja, amelyhez a dallamban elő­forduló többi hang szerkezetileg úgy viszonyul, mint a re­latív dó-hoz a többi relatív elnevezésű hang (mint pél­dául a törzshangsor c-hangjához a többi törzshang, vagy mint például bármely dúr hangsorban az alaphanghoz a hangsor hét hangja). Így az előjegyzésben szereplő állan­dó módosítójeleket az olvasásban nem kell tekintetbe ven­ni. A dallamban előforduló alkalmilag módosított hangok­nál a szótag magánhangzója változik (kereszttel módosított hangnál i-hangzót kap, pl, fá-fi, dó-di stb.; bé-vel módosí­tott hangoknál az u-hangzót, pl. ti-tu, mi-mu stb., egyes módszertanokban az á-hangzót használják, pl. ti-tá stb.).

A hangviszonyok elsajátításában és pontos beidegződésé­ben nagy fontossága van a fokozati sorrendnek:

Kezdő fokon (óvodásoknál, de bármely korban, kezdők­nél!) az olvasás kézjelekből történik. A kézjelek a hangzásbeli képzettársítás mellett térbelit is adnak (Curwen-módszer). A jeleket nemcsak az oktató, hanem a tanulók is használják.

Már ezen a fokon be lehet vezetni a kétszólamú ének­lést, kézjelek után.

Az írni-olvasni tudó tanulók a ritmikus szótag-lejegyzést és olvasást is gyakorolják (Curwen-módszer):

A ritmikus szótaglejegyzésben a dó-tól ti-ig terjedő han­gok mássalhangzóit jel nélkül írják, a felső dó-tól kezdődő oktávszakaszban levő hangoknál a betű felső jobb sarkába, a dó alatti oktávszakasz hangjainál a betű alsó jobb sar­kába írt vonalka jelzi az új oktávszakaszt.

A vonalrendszer használatát fokozatosan vezetik be (Weber-módszer), a tanult dallamok hangkészlete szerint (alább visszatérünk erre a kérdésre).

A vonalrendszer előtt kulcsot nem használnak, csak a dó helyét jelölik. Az olvasást és írást minden vonalra és minden vonalközbe helyezett dó-val gyakorolni kell!

Fejlettebb fokon a kulcs és előjegyzés fogja összekap­csolni a relatív elnevezést az abszolút hangmagassággal, az olvasás technikája viszont nem változik, a feladat csupán a dó helyének helyes kijelölése lesz. Az olvasás éppen olyan könnyű lesz akárhány előjegyzés esetében, mint akár előjegyzés nélkül, hiszen a hangok relatív viszonya nem változik. Alább felsoroljuk a dó helyének jelölésmódját hét keresztig és hét bé-ig terjedő előjegyzés esetében (gya­korlati tanács a dó helyének kijelöléséhez: az utolsó ke­reszt mindig a ti elnevezést, az utolsó bé mindig a fá el­nevezést kapja!) :

Magasabb fokú olvasási technikát jelent, amikor a dal­lamban előforduló, modulációt előidéző módosításokat relatíven átértelmezzük és a dó áthelyezésével a szolmizációban is kifejezésre juttatjuk:

Aki a dó helyének állandó változtatását, a hangviszo­nyok gyors felismerését – vonalakon és vonalközökben – megszokja (itt nemcsak a modulációkra, hanem egyáltalán a relatív olvasásra gondolunk), biztonságosabban olvas, mint az abszolút elnevezésekkel, mivel a relatív olvasásban ugyanaz az elnevezés mindig ugyanazt a hangviszonyt is jelzi, míg az abszolút olvasásnál ugyanazzal az elnevezéssel különböző hangviszonyokat kell intonálni.

A relatív szolmizáció lehetőséget ad arra, hogy valóban széles tömegekkel sajátíttassa el a zenei írás-olvasást, ma­gasabb zenei képzettség és hangszertudás nélkül is. A szak­mai képzésben viszont azért van jelentősége, mert a zenei gondolkodást, a tonális érzéket fejleszti, amellett hogy a tanuló nagy olvasási rutint is szerez.

Mint a fentiekből láttuk, a relatív szolmizáció egyes a- lapelvei már előző módszerekben megtalálhatók. A Kodály- iskola leglényegesebb megvalósítása a módszer kifejlesztése és tökéletesítése terén – a szintézis mellett – abban áll, hogy kiterjesztette a módszert a dúr-moll dallamosság ha­tárain túlra, a pentatónia és a modális dallamvilág felé. A módszernek ezt az ágát a magyar népzenei sajátságok szerint dolgozták ki, de alkalmazható és kiterjeszthető – megfelelő módosításokkal – bármely népzenére vagy an­nak intonációját használó műzenére. A pentatónia dallam­világának népszerűsítése érdekében állította össze Kodály az Ötfokú zene füzeteket (I–IV. 1945–1948), magyar, mari és csuvas dallamokból, ritmikus szótaglejegyzéssel.

A pentaton dallamoknál a dó szolmizációs elnevezést mindig a pentaton-mag (három, egymástól nagyszekund- távolságra lévő hang) legmélyebb hangja kapja:

A kvintváltó dallamoknál (a magyar népzene régi stí­lusú dallamaiban ereszkedő irányban, az új-stílusúakban emelkedő-ereszkedő irányban jelentkező, jellegzetes szerke­zet), ha két pentatonmag van a dallamban (kétrendszerű kvintelés), akkor a dó-t úgy váltjuk, mint a moduláció­nál:

A pentaton dallamoknál az előjegyzés nem egyezik az azonos alaphangra transzponált dúr, vagy moll-hangsoréval, mivel a pentatónia nem használja azokat a fokokat, amelyek félhanglépést iktatnának a hangsorba (nincs meg a relatív ti és fá). Márpedig a keresztek közül az utolsó a ti-elnevezést, a bé-k közül az utolsó a fá-elnevezést kap­ná. Ezért, ha a kottában nincs megjelölve a dó helye, ak­kor a helyes szolmizálás-módot nem az előjegyzés alapján, hanem a pentatonmag alapján állapítjuk meg. A pentaton hangsorokat a záróhangnak, illetve a hangsor alaphangjá­nak, relatív elnevezésével különböztetjük meg egymástól (lá-pentaton, dó-pentaton stb.).

A hétfokú (népi, vagy középkori egyházi) hangsorokra épülő dallamoknál a kezdők az alaphang relatív elnevezézést használják a hangsor megjelölésére is: fá-hangsor (líd), dó-hangsor (jón, vagy dúr), szó-hangsor (mixolid), ré-hangsor (dór), lá-hangsor (eol, vagy természetes moll), mi-hangsor (fríg), ti-hangsor (lokriszi). (Gyakorlati tanács: az előjelzéses lejegyzésben a szolmizálás módját szintén az utolsó kereszt vagy bé alapján állapíthatjuk meg könnyen.) A helyes szolmizáció már eleve tisztázza a hangsor elnevezését, így az is meg tudja állapítani a hangsor ne­vét a záróhang alapján, akinek nincs magasabb elméleti képzettsége.

A Kodály-módszer egyik igen jelentős és fontos újítása a dallamhangok megtanításának fokozati sorrendje. A Curwen-módszer a dó-mi-szó hangokat tanítja legelőbb, amely megfelel a nyugat-európai tonális-funkcionális dallamosság jellegzetességeinek, de a magyar és más kelet-európai nép­zenék intonációjától idegen. Kodály már az Iskolai énekgyűjteményben a magyar gyermekdalok jellegzetességei alapján állapította meg a dallamhangok megtanításának fokozati sorrendjét. (Erre a célra Kiss Áron 1891-ben meg­jelent gyermekdalgyűjteményét vette alapul, amely csak­nem 1000 gyermekdalt tartalmaz, kiegészítve a Népzenei Archívum gyermekdal-anyagával. Teljes kiadása: A Ma­gyar Népzene Tára I. 1951.). Az elsőnek megtanítandó hangok kiválasztását és a hangkészlet bővítésének fokozatait a gyermekdalok tudományos rendszerezésére és tanulmá­nyozására alapozta. Ennek megfelelően a legjellegzetesebb gyermekdalmotívum hangkészlete lett az elsőnek megtaní­tandó két hang: a szó-mi; majd rendre kerülnek be a nagyobb hangkészletü gyermekdalok jellegzetes fordulatai: lá-szó-mi, szó-mi-dó, lá-szó-mi-dó stb.; a hangkészlet fo­kozatosan bővül, míg eléri a teljes ötfokúságot, majd a hat- és hétfokúságot. A félhanglépés bevezetése is fokoza­tokban történik : a fá és ti előbb, mint átfutóhangok je­lennek meg a dallamba, majd mint váltóhangok:

A hangkészlet fokozatos bővítésének begyakorlására szol­gál Kodály: 333 olvasógyakorlat (1943) című füzete.

A magyar népi gyermekjátékdalok jellegzetességei alap­ján kidolgozott módszer jelentősége nem szorítkozik a ma­gyar nyelvű oktatásra, hiszen a szaktudományban közismert tény, hogy a gyermekdalok dallami és ritmikai sajátságai – jelentéktelen eltérésekkel – univerzális jellegűek (Constantin Brăiloiu kimerítő tanulmányt szentelt ennek a kér­désnek: Ritmul copiilor, román nyelven megjelent az Opere, vol. I, 1967, gyűjteményes kiadásban). Emellett a primitív törzsek dallamosságával összehasonlítva, nyilván­való az a megállapítás, hogy a gyermekdalok a zene fej­lődésének kezdeti szakaszait őrizték meg és elevenítik fel nemzedékről nemzedékre (L. Kodály: A magyar népzene, Gyermekdal és regösének c. fejezetét, 1952).

2. A ritmus írás-olvasása

A ritmus tanítása párhuzamosan halad a dallamtanítás­sal. Mind a ritmustanítás, mind a dallamtanítás élő dalla­mokból indul ki; az első megtanult ritmusképleteket ugyan­csak a gyermekdalok jellegzetességeiből vonják ki; ezek­ben nyolcad-párok és negyedek váltakoznak. A ritmizálási gyakorlatokban szintén használnak egy szótagmegjelölést, a különböző értékekre (Curwen-módszer):

A ritmus írására nem használnak vonalrendszert. A rit­mikus szótaglejegyzésnél a ritmusképlet értékeit a hangmagasságot jelölő megfelelő szótag fölé írják (l. a 2. sz. példát). Fokozatosan ismerkedik meg a tanuló az ütem fo­galmával, az egyszerű és összetett, később a vegyes össze­tételű ütemekkel. A ritmusgyakorlatokat tapssal, kopogás­sal, mozgással, később ütőhangszerek (dob, triangulum) használatával teszik változatossá. Ezeknek a ritmizálási módoknak és eszközöknek a beiktatása lehetővé teszi a többszólamú gyakorlatokat is.

3. A többszólamú (harmonikus és polifonikus) hallás fejlesztése

A többszólamú éneklés már a zenei nevelés legelemibb fokán helyet kap. Kérdés-felelet-játékok (a dallam részekre bontásával) két vagy több csoport között nemcsak a fi­gyelem több irányba való összpontosítását gyakoroltatják be, hanem a formaérzék fejlesztésének kezdeti fokát is jelentik. Bármely dallamhoz lehet orgonapontot, vagy rö­vidlélegzetű, ritmus- és dallamosztinátót énekelni. Változa­tossá teszi a gyakorlatokat a hangszerek bevezetése. Dal­lamjátszásra furulyát és xilofont, ritmusjátszásra különböző hangszínű ütőhangszereket használnak; ezekből már valóságos kis zenekar alakítható, amelynek játékát a kórus énekével is lehet kombinálni. A hangsúly végig az ének­lésen van.

„Nem tud tisztán énekelni, aki mindig csak egyszólamban énekel” (Énekeljünk tisztán, 1941) – ezekkel a sza­vakkal vezette be Kodály a polifon és harmonikus hallás fejlesztésére szánt füzetét, amelyben módszeresen vezet be a többszólamúság világába; kezdve a hangközök egyidejű intonálásával (uniszón, oktáv, terc, szekszt stb.), majd lé­pésenként haladva a polifónia kezdeti szerkesztésmódjai fe­lé (orgonapont, osztinátó, imitáció). Ugyanezzel a céllal komponálta a különböző nehézségű, valóságos kis remek­műveket tartalmazó füzeteket. A szöveggel ellátott kis da­rabok, ciklikus összeállításban, akár nyilvános előadáson is megszólalhatnak. (Bicinia Hungarica, I–IV. Magyar, finn és mari dallamok, kétszólamú feldolgozásban, szöveggel, 1937–1942; 15 kétszólamú énekgyakorlat, barokk stílus­ban, 1941; 33, 44, 55, 66 kétszólamú énekgyakorlat, 1954– 1963; 28 Tudnia – szöveggel is 1954.)

Külön említjük meg a 24 kis kánon a fekete billentyű­kön (1946) című füzetet. Ezeket a gyakorlatokat énekelni is, zongorán játszani is lehet. Miközben bevezet az ötfokúság világába (a zongora fekete billentyűi pentaton hangsort adnak), aközben fejleszti a polifón-gondolkodást és -hal­lást, az olvasókészséget és a zenei memóriát. „Elmefejlesztőbb, ha egy sorból játszunk kétszólamú kánont. A két sorban leírtaknál gyakran nem is tudatos, hogy a két kéz ugyanazt játssza. Igen hasznos az egyiket énekelni, a mási­kat játszani.” (előszó). Az alábbi példában egy részletet adunk ebből a füzetből; a felső sorban a ritmikus szótag- lejegyzéssel nyomtatott formát, az alsó sorban a lejátszás módját:

A harmonikus hallást fejlesztő módszer kidolgozásában jelentős szerepe van Bárdos Lajos Hangzatgyakorló köny­vének (1954). A funkcionális érzéket és a harmonikus bel­ső hallást fejlesztő gyakorlatok az összhangzattan-tanulás előiskoláját képezik.

A hallásfejlesztésnek ebben a fejezetben ismertetett ol­dala rendkívül jelentős nemcsak a szakmai, hanem a tö­megnevelésben is. Kodály úgy vélte, hogy a többszólamú éneklés és a vele egyidejűleg kifejlődő zenei felfogóképes­ség azok számára is megnyitja az utat a zeneirodalom nagy alkotásai felé, akik nem tudnak hangszeren játszani.

4. Az abszolút és a relatív módszer össze­kapcsolása

A relatív módszer alkalmazása nem zárja ki a hangok abszolút neveinek ismeretét és nem jelenti a hangok ab­szolút magasságának mellőzését. Az oktatás kezdeti szaka­szaiban az abszolút magasságnak csak az oktató számára van jelentősége. A tanulók az abszolút elnevezésekkel (kulccsal-előjegyzéssel) csak akkor ismerkednek meg, ami­kor a vonalrendszerre bármely helyzetben írt dó-val könnyedén olvasnak. Ezután megtanulják a hangok betűelne­vezéseit is, valamint az előjegyzéseket, hangnemeket stb. Szolmizálni továbbra is relatív elnevezésekkel fognak, de most már tudatosítják annak abszolút magasságát is és az előjegyzés alapján maguk keresik ki a dó helyét a vonal­rendszeren. Párhuzamosan, időnként betűelnevezéssel is énekelnek, természetesen az abszolút magasságban.

A zenepszichológia kísérleti kutatásai arra az eredményre jutottak, hogy a zenei adottságokkal rendelkezők nagy­ többségének relatív hallása van és ez semmiben sem gá­tolja zenei képességeik fejlődését. A relatív szolmizációnak tehát semmilyen negatív hatása nem lehet, ellenkezőleg tudatosabb zenei gondolkodást alakít ki. Számolni kell az­zal, hogy a tanulók egy kis százalékának abszolút hallása van. Ezeknél, különösen, ha hangszert is tanulnak, zavar, okozhat a relatív olvasás, ha nincs kellőképpen tudatosítva. Ezért abban a szakaszban, amíg csak kézjelek és szótag- lejegyzés után énekelnek, ugyanazt a gyakorlatot különböző magasságokban is meg kell szólaltatni, hogy tudatosodjék a hangviszonyok relatív volta. Miután rátértek a kottaképről való olvasásra, kulccsal és előjegyzéssel, a gyakorlatok­nak, bár relatív elnevezésekkel, de abszolút magasságban kell elhangzaniuk.

Végül még egyszer felsoroljuk a relatív szolmizáció po­zitív oldalait:

Ezzel a módszerrel a tanuló sokoldalú jártasságra tehet szert a zenei írás-olvasásban, intonálása precíz lesz, funk­cionális érzéke és belső hallása kifejlődik. Könnyű, egy­szerű és biztos eszközt jelent széles tömegeknek, hogy meg­tanulhassák a zenei írás-olvasást, így közelebb kerüljenek a zene világához; hivatásos zenészeknek eszköz arra, hogy zenei gondolkodásuk fejlődjék. Kodály szavaival: „A szol­mizálva éneklő előbb kap fogalmat a hangok értelméről, s csak azután ismeri meg a jelet, amely most már sokkal többet mond számára.” (24 kis kánon)

(Művelődés, 1971. július, XXIV. évfolyam, 7. szám, 42–46. oldal)