Színházaink repertoárján nem szerepelnek Bolyai Farkas-művek, és a műkedvelő társulatok is igen ritkán fedezték fel ezek valamelyikét a maguk számára. A magyar dráma- és színháztörténetek főleg a híressé vált, Döbrentei Gábor-féle színházi pályázattal kapcsolatban említik Bolyai Farkas tragédiáit, szövegük újabb, sőt tudományos apparátussal ellátott új kiadása, a szaktanulmányok vagy monografikus feldolgozások gyarapodása sem eredményezte e munkák szélesebb körben való ismertségét, Bolyai színházi szerzői eredetiségének elismerését. A sokoldalú tudós színházi szövegeket is létrehozott, ne mondjunk le a kíváncsiságról, hogy időről időre ezeket is újraolvassuk.
Hadd említsünk mindenekelőtt néhány tényt.
Bolyai Farkas több drámai művet írt, de ezek egyik részét (verses alkotásaival együtt) megsemmisítette, megállapítása szerint, hogy ne vonják el a figyelmét fő tárgyától, a matematikától. Fennmaradtak nyomtatott drámái, ezek azonban, mind az Öt szomorú játék (1817), mind A párisi per (1818) saját kiadói vállalkozásában jelentek meg, szerzői név feltüntetése nélkül („Irta: Egy Hazafi”), Szeben nyomdahely-jelöléssel.
Az Öt szomorú játék, A párisi per és a Pope-fordítás (Az embernek próbája) Bolyai Farkasnak egy, a magyar művelődéstörténetben a korban egyedül álló társadalmi célú projektje részeit képezik. A külföldön tanult szerény sorsú egykori diák egy egész város – Marosvásárhely – lakosságának szolidaritásában bízva a város gazdasági-társadalmi dinamikáját próbálta jótékony gesztusával befolyásolni (a könyveladás anyagi hasznáról előre lemondva).
Mindezekről részletesebben is szólunk a következőkben.
A magyar színjátszás az 1790-es évektől hivatásos színtársulatok formájában is élt, Magyarországon és Erdélyben mindig a közönség és többnyire a nemes pártfogók jóindulatára is utalva. És a színházi meg a sajtócenzúra működése árnyékában. (Ha Bolyai Farkas saját szerkesztésű szerzői drámagyűjteményét nézzük, annak egy helyi egyházi notabilitás, Bolyai paptanár-kollégája volt a cenzora: „Paulus Horváth Archidiaconus Marusiensis Parochus Wásárhelyiensis et Censor Librorum”. Egy ilyen jóváhagyás nélkül nem jelenhetett volna meg a kötet.)
A külföldi színházak egyik része királyi engedéllyel működött, és a drámaszövegek kiadása is ilyen támogatással valósult meg. A többi színház a várostól (és a belügyi hivataltól) kapott ideig-óráig tartó működési engedélyt, és a nyomtatnivalókkal a direktor valamelyik városi nyomdához fordult. Ez utóbbi helyzet a magyar színjátszásra is jellemző volt. Amikor Bolyai Farkas drámai művei gyűjteményes kiadására határozta el magát, már Marosvásárhelyen élt. Sem Kolozsvárt, sem Vásárhelyen nem volt állandó otthona a magyar színjátszásnak, és az 1791-ben felállt kolozsvári színjátszó társaság a létrejötte óta eltelt több mint két évtizedben anyagi és egyéb gondok közt tengődött. Drámai művekkel koncepciózusan ellátni a Boér Sándor–Barcsay László szerzőpáros próbálta, ők fordítottak vagy írtak a társulat számára műveket, amelyek kiadását Erdélyi Játékos Gyűjtemény címmel az 1792-es, 1794-es években el is kezdték. Ez a vállalkozás aztán abbamaradt, és az erdélyiek, akárcsak a magyarországi színtársulatok, beérték a császárvárosban (majd Pozsonyban és a pesti Német Színházban) engedélyezett darabok átvételével, azok egyszerűsített színpadra állításával. Az egyszerűsítés itt azt jelenti, hogy a cselekményt, a szereplőgárdát (és persze a zenei anyagot és a díszleteket) saját lehetőségeikhez kellett alakítani. Az Erdélyben is megforduló ekkori társulatok száma ritkán haladta meg a tizenkét főt, és állandó játékhely hiányában olyan rendezői megoldásokhoz kellett folyamodniuk, amelyek egy-egy közepes méretű bálteremben vagy egy átalakított gazdasági épületben elképzelhetővé tettek előadóteret és ülőhelyeket is a közönségnek.
A művek figyelmesebb olvasásával gyakorlatias dramaturgot ismerünk meg a szerzőben, aki kevés eszközzel dolgozik, és minimális összegből kíván produkciókat megvalósítani vagy legalábbis sugallni. A társulatokban 4–6 férfi, 3–4 nő, többnyire 2–3 gyerek is volt, a történeteket valamivel közel kellett hozni a nézőkhöz.
A drámakötetben közreadott darabok címadása nem következetes, az első háromnak a címét az erkölcsi kérdésre utaló alcím követi, a negyedik és az ötödik csak a témára utaló címváltozattal rendelkezik. Hadd nevezzük el most egyformán mind az öt tragédiát. Az első háromnak megtartjuk a címét-alcímét, az utolsó kettőt kiegészítjük értelemszerűen egy vagy két személynévvel: tehát az öt szomorújátéknak nevezett érzékeny színpadi példázat a következő (és a továbbiakban a rövidebb címmel említjük a műveket):
– Pausanias vagy A nagyravágyás áldozatja (Pausániás)
– II. Mohamed vagy A dicsőség győzedelme a szerelmen (II. Mohamed)
– Kemény Simon vagy a hazaszeretet áldozatja (Kemény Simon)
– Camillo vagy A virtus győzedelme a szerelmen (Camillo)
– Hieronim és Heléna vagy A szerelem győzedelme a virtuson (Hieronim és Heléna).
A szerző a főszereplőkhöz minden esetben csoportokat is rendelt a tárgy alapján: katonákból, őrökből, foglyokból; ezt úgy kell elképzelni, hogy a társulat éppen szabad tagjaiból három eljátszhatta a tömeget. Vagy ritka esetben néhány önkéntes szaporította az előadók számát. Látványosabbá teszik a történetet, és ha zenés darabokról lenne szó, kórusokként működnének. A szerzői-rendezői utasítás szakszerű, a zárójelenet színpadi hatását megnöveli a török hadsereghez rendelt zenei betét az idős görög Agénor (Iréné apja) nyílt színi megölésekor: „általveri szánakozo tekintettel; tábori musika zendül a Jantsarok hadra gyúladva felállnak; kárpit leesik”.1
Zenére való utalás a sorozatban kevés van, ebből is látszik, hogy a szerző főleg az Erdélyi Muzéum drámapályázati kiírását tartotta szem előtt (magyar nyelvű történeti tárgyú szomorújáték létrehozására, értelemszerűen prózanyelven), utána pedig, miután a pályázat eredményhirdetése előtt visszavonta mindhárom benyújtott darabját, már sietni kívánt a kötetben való közzététel – és a forgalmazás, a pénzzé tétel sürgető célja szerint. Pedig ő maga nemcsak hegedült, hanem a zenét mint olyant a művészeti ágak legkifejezőbbjének, az elvontságokhoz leginkább közelinek tartotta. (Némi zenével kiegészíteni a színielőadásokat már az ő kolozsvári tartózkodása idején is lehetséges volt: a császári katonaság zenekara, a városi cigánybandák egy-két muzsikusa vagy a színházkedvelő, hangszereken játszó nemesek és zeneoktatóik meghívásával.)
Figyeljünk fel azonban arra a zenére, amelyet létre képes hozni tartalmas magyar mondatokból:
„az álmok szép országa lakosi halálos sebbel esnek le a földre. Ez a világ, amelyben élnünk kell, iszonyúan különbözik attól, s amidőn ez nem változik a mi álmaink után, ezeket kell utána formálni, s egyeztetni amennyibe lehet. Megvallom, magam is szeretném, ha Camillo nemes volna, nem magamért, mert reám nézve az, hanem a templomra gyűlő csókák károgása alkalmatlanságáért... A szeretet is változhatik benne is, benned is; azt mint a szelet nem tudja az ember honnan jő, s miért fordul meg.” (Claudio mondja leányának a Camillóban).
Két darabban is előfordul, hogy a tanult (nevelőként alkalmazott) ifjút a családfő külföldi tanulmányútra küldi. (Ezen a ponton érezhetjük közel az alkotást a szerzői életrajzhoz.)
Az egyik darab (Camillo) drámai szerelmi csalódással és az egykori szerelmi álomról való lemondással zárul, Rozamunda a hűtlen barát hitvese marad. A később megírt, és mindenféle hatásvadász fordulattal és jelenettel telezsúfolt melodráma, A párisi per békés páros idillel ér véget, a házi nevelő (Louis) és egykori neveltje (Henriette) mint férj és feleség távozik a párizsi tanács üléséből, minden (már-már a Sorsüldözött szerelmesek kalandjaira emlékeztető) megpróbáltatást átvészelnek.
Tény, hogy a drámapályázattól a már megálmodott, felépülésétől még távoli kolozsvári színház társulata magyar nyelvű és színvonalas művek létrehozását remélte.
„…azon kellene lennünk, hogy az olvasóink nyelvünkön is találjanak sok hasznost, sok szükségeset, sok szépet. Mert a publicum nem hazaszeretetből olvas (és valójában megkínzott hazafiság volna rossz magyar könyvet csak azért olvasni, mivel magyar), hanem azért, hogy tanuljon, vagy magát mulassa. Mennél jobban, tökélletesebben kidolgozott magyar munkáknak kellene tehát megjelenni, hogy azoknak belső foglalatja, ereje által az olvasók örömmel rájok térjenek, s azok is, a kik hazánkban nem magyarul tanulnak szüleiktől, a szép, jeles munkák érthetéséért, megtanulására ingereltethessenek. Csak a jó eredeti munkák tarthatják fenn nyelvünket a maga kívánt virágában...” – áll az Eredetiség s jutalom tétel című pályázati felhívás felvezetésében, az Erdélyi Muzéum 1814-es évfolyama első számában. A továbbiakban nem kevés elvárást támaszt a kiírás a pályázók felé: „A tárgy hisztóriai, hősi legyen. Választhatja a poéta vagy a magyar hisztóriából, vagy akármely másból is”; Wieland Abderitáiból vett terjedelmes idézettel írja körül a későbbiekben az ideális darabot a pályázati felhívás, aztán maga Döbrentei, a pályázat aláírója teszi hozzá a következőket:
„…a dráma írásához ollyan lélek kell, melly hosszasan kitartja a magából való merítést, többféle karaktereket fel tud venni, s mindeniknek festésében az egésznek harmóniás egybe állítására képes; azoknak, mellyeket vélek tétet, kifejtésében meg nem fárad, el nem lankad, s a végén olly eleven, megragadó még munkája, mint elején volt, és így a kezdettől fogva, a kárpit legutolsó lebocsátásáig egy forma interesszét tud adni. Az írni akarónak ismerni kell magának a több jó teóriákat, hogy tudhassa miket kell elkerülni, ismerni kritikai lélekkel a más nemzetek jobb, lelkesebb darabjaikat, s magáévá tévén azoknak ízlését, és segítetve a maga teremtő lelkétől, jelenjék meg a nemzet előtt.”
Az biztos, hogy nem teóriák tanulmányozásával kezdte Bolyai a pályázati anyag összeállítását, de valamennyi kutatója hangsúlyozza, hogy egyszer visszakérte (jeligésen) benyújtott darabjait, s még igazított rajtuk, sőt ki is egészítette a korábban benyújtott két darabot egy harmadikkal. (Ez az a pályázati felhívás, amelyre Katona József is Bánk bánja első változatát elkészítette, a pályázat az irodalmi közvéleményben főleg a vita alapján maradt fenn – hogy tehát mi történt Katona beküldött és az eredményhirdetéskor meg sem említett darabjával.)
Bolyai Farkasnak a lelkét illető hipotézisekbe nem merünk bocsátkozni (bár Döbrentei ilyen irányú elvárást is megfogalmazott: „a dráma írásához olyan lélek kell...”), de az eredetiség („magából merítés”) huzamossága nem eshetett nehezére. Nehezebb kérdés „a harmoniás egységbe hozás”. Hogy értelmezhetjük ezt drámai munkái, az Öt szomorú játék és A párisi per ismeretében? (Eltekintve most már attól, hogy nem mindenik járta meg a drámapályázat kolozsvári asztalfiókjait.) Mint összefüggő sorozatot olvasva újra a darabot, egyre inkább csak patinázásnak tűnik a hisztóriai jelleg, amely az ókortól a francia revolúcióig terjedő mintegy kétezer év politikai és családi konfliktusain keresztül vizsgálja az erkölcsi értékeket. Egyértelműbb kohéziós erő a szeretet és szerelem tematikája, amely hol egységben, hol egymástól elválva mint univerzálé jelenik meg a színpadi „történelemben”. A szülő és gyermek közötti szeretet gyakran jelenti e színpadra álmodott történetekben a gyermek (vagyis a fiatal) érzelmeinek figyelmen kívül hagyását, sőt a szülői szeretet hatalomgyakorlássá válását (Pausanias anyja; Iréné apja a II. Mohamedben, Henriette anyja A párisi perben). A házastársak közti szeretet létezése (Kemény Simon és felesége, Mária) vagy megszűnte (Danglos és Charlotte); a családfő mint „szeretetfelelős”, a neki megfeleltethető uralkodó a helyzetével többé vagy kevésbé megfelelően sáfárkodó „népjólétfelelős” szintén visszatérő dramaturgiai elemek e létrehozott kisvilágban.
Az Öt szomorú játék és A párisi per színhelyeit vizsgálva hátsó- és oldalkulisszákat (főleg festett függönyöket) kell elképzelnünk. Az ókori Spártában, a középkori Konstantinápolyban, illetőleg az újkor hajnalán Erdélyben, Nyugat-Európában vagy ismét Konstantinápolyban játszódó történetekhez többnyire bizonyára az olvasói képzelet rendelt élményszerű látványosságot. De lássuk a gyakrabban megnevezett színhelyeket – a sorrendnek itt nincs jelentősége, van, ahol a napszak – a megvilágítás – a helyszínleírás szerves része (az idézetek pedig ama nevét elrejtő „Egy hazafi” drámai műveiből származnak):
katonák táborhelye, a háttérben vár: „A Bizantiumi környen, nem meszsze a vártól”; „a’ Török Táborba, hátul Törökök hevernek éjjeli tüzek mellett”;
kert: „Louis és Henriette a kertbe”; „A Claudio kastélya kertjének alsó részébe levő ligetbe”; „a nap támad”;
kápolna vagy templom: „egy kerti kápolnába”; „Neptun kápolnája előtt”’; „Az ephorusok jönek, nép gyűl egybe a templomtól távolabb; „A Pallás Temploma ajtajánál alusznak a strázsák, a Pausaniás anyja egyedül ébren az ajtóra tett kőnél ül, fejét réá téve, s Pausániás a templomba”;
szoba: „a Szélima Szobájába”; „Mahomed, ’s Iréné egy szobába”;
tengerpart (esetleg hajóval): „tengerpart: szél fú a Konstancinápoly romladékai közül; „ki kötö-helynél Agénor egyedül) fú a szel”; „egy hajó hányattatik”; „A Tengerbe kellett néked merülni hogy mint Vénus a haboktól szülessél?” – kérdezi a szultán Irénétől, a keresztény görög leánytól;
mező: „Jantsárok serge a’ mezőn, a’ nap éppen buvik”;
börtön: „Agénor egyedül a tömlöcbe, térden öszvefogott kezekkel felnéz az égre”;
kastély: „Gáldon a’ Kastélyba a fegyveres házba”;
erdő: „egy erdőtől nem messze”; „Látok itt az erdő élőfái között hasznos füveket, a kedves anya erőt adott azokba az ő szeretete sebeire (szedi a füveket)”;
fogadó: „Az Arany szarvasnál benn a szobában”.
az Öt szomorújáték 1817-es kiadásában
E kulisszák, festett függönyök vagy színpadi szoffiták kombinációját is használja térkialakításai leírásakor, ahol a természet és a társadalom végletei azonos térbe zsúfolódnak: „egy kösziklán, egy fenyvesbe nem messze a Claudio kastélyátol, egy kunyho elött”.
A drámát mint olvasmányt is a térbeli megvalósulás felé irányítják a megnevezett hangsúlyos ki-be járó helyek: „Hieronim a Kastély Kapuján tüzesen lépik bé, a’ Fö Vezér jő ki”; vagy a helyzetet természetesebbé tevő egyszerű téralakító/-elválasztó elemek: „Cecília és Lukrécia egy ablakánál a’ kertre néző szobának”, a mozgás irányát is megszabja néha, a színpadi berendezés így használható: „Pausániás oldalrol menyen a Kápolna felé”. A napkeltekor kezdődő jeleneteknek emblematikus a szerepük: egy jelentős folyamat születésére figyelmeztetnek.
„Kellemetes reggel! Életem estvéjére kegyesen tekintesz aranyos hegyeidről. Nem sokáig nézlek én téged; mert az én éjem közél van, nemsokára hiába fogsz keresni ezen élőfák között... Nagy Isten! Esztendeim melyeket adtál, elmúltak: képedet kell vala írnom; kezdő volt a kéz, s földi ecset próbálgatta a mennyei vonásokat; ne vedd be: míg mocskait el nem törlöm...”
Az angyali nyelvezet valóban a viaskodást részletezi, az isten képére megalkotott (vagy ilyennek hitt) embernek és az élethosszig tartó küzdelmének tényére utal: az erényes élet folyamatos önvizsgálatot és lemondást jelent.
Vannak jelenetek, amelyek a történet természete szerint sötétben játszódnak: hangulatos lehetett, nagyobb jelentőséget kaphattak az elhangzó mondatok, a zörejek (és kevesebbe került az előadás...; hiszen a színház fenntartásának egyik állandó tétele a színpadot megvilágító gyertyák sokasága volt). „Héloták egybe gyülve a spartai mezőken éjszaka”; „Spárta utcáján éjszaka”. A hangzásokra a drámaszerző külön figyel, nemcsak a szélfúvásról van szó (erre is volt a színtársulatoknak zajkeltő lemezük), hanem a nyári éjszaka eleven hangjaira is (fülemüleszó, békabrekegés – ez az iskolai színjátszásban már bejáratott eszköz lehetett).
Most, hogy a keretekről szó volt, lássuk a drámában elhangzó veretes mondatok tétjét.
Kicsit emlékeztetnek a nevek és a drámai események a történelemkönyvekben olvasottakra, de csak kicsit, ki is jelenti a szerző, hogy nem célja a történelmet elmesélni. Képes azonban egyedi hangulatú jeleneteket létrehozni, már-már révületbe is ringatni az indázó mondatszerkezetekkel, aztán gyors fordulattal létrehozza a veszélyhelyzetet, és igen gyorsan, jóvátehetetlenül véget vet az idillnek vélt helyzetnek, és valamennyi szomorújátéka halállal végződik; van, ami az istenségnek ajánlott áldozat, van, ami határozottan gyilkosság, van, ami öngyilkosság – van, ahol a szerelmes megölt párját önként követi a halálba. Melodramatikusnak tűnnek ezek a megoldások, de gyorsaságuk miatt mégis, ma is erős hatással bírnak. Felkavaróak, mert az embert mint erkölcsi lényt kívánják megmutatni, és a helyzetek kizárják az egyértelműséget – a példázat érthető, de nem nyújt vigasztalást.
A dramaturgia, de a helyzetekre adott válasz is azt mutatja, hogy Bolyai Farkas számára a korabeli színházi közeg nem volt ismeretlen. Ő maga is statisztált valaha Kolozsvárt egy Kotzebue-darabban, de saját műveibe is beépít egy-egy, a színházi közhely visszhangját mutató mondatot: „Ah! Pausanias, miért nem vagy te Persiai?” – kérdi a rabul ejtett perzsa királylány, Szélima a spártai királytól (emlékezzünk Júlia kérdésére: „Ó, Romeó, mért vagy te Romeó?” – Shakespeare darabjából), vagy a Hamlet-monológ mintájára kiötlött monológkezdő A párisi perben: „Megházasodni vagy meg nem házasodni; ez a kérdés” – mondja a poétaságába csaknem belehibbant Bernard. De a színházi jelesmondásokra vonatkozó közismeretek mellett közönsége történelmi és földrajzi ismereteire is számít a szerző, amikor ilyen szitok hagyja el valamelyik szereplője száját: „Jobb lenne néked abba az Ámerikába menni, amellyet egy Cook sem fedez fel”.
Ha a történelem csak példatár, mit gondoljunk az emberi akaratról? Jean-Jacques Rousseau egyenlőnek nevezte az embereket, de akkor miért nem valósulhat meg a szerelem a különböző társadalmi helyzetű – vagy különböző vallású – emberek között? E szomorújátékok mindegyikében szerepelnek nők (a II. Mohamedben csak egy), és a Kemény Simon kivételével a szerelem létrejön, de hamarosan akadályba is ütközik. Hogy a nő milyen, egyrészt az itt életre hívott típusok (Bolyai megnevezésével személyek) hivatottak érzékeltetni:
– fiatal, ártatlan, a szerelem érzésének átélésére, viszonzására képes előkelő nő a szigorú szülői felügyelethez szokva, megtéveszthető (Rozamunda a Camillóban, Henriette A párisi perben);
– fiatal, ártatlan, a szerelem érzésének átélésére, viszonzására képes előkelő idegen nő, fogoly (a keresztény Iréné a II. Mohamed által meghódított Konstantinápolyban, a rab perzsa királylány, Szélima Pausanias Spártájában);
– házsártos és úrhatnám feleség (Denglos-né, Charlotte de la Roche A párisi perben);
– megvesztegethető közrendű szolgáló – női intrikus (Ámália A párisi perben).
E típusoknak az irodalom és a művelődés történetében hatalmas a rokonságuk. Mert például, amikor Denglos és békétlen felesége oldalakon át tartó, egyébként nagyon mulatságos vitáját olvassuk, Szókratész és felesége, Xantippe története sejlik fel a szereplők alakjában – de akár Bolyai Farkas és beteges felesége párbeszédét is kihallhatjuk a replikák közül.
Egy másik szinten is megvalósul azonban a női nem bemutatása, és A párisi per a példák tárházát hozza: Denglos vitájában feleségével és Denglos kísérleteiben, hogy meghatározza, mi a nő. És úgy tűnik, csak e darab mesés, már-már burleszk fordulataival kivétel az alól, hogy az ifjan átélt szerelemérzés az idők során (a házasság napi gondjaiban) megváltozik, akár el is tűnik. És ugyanilyen veszteségnek mutatja az ifjúság bájának eltűnését a nőből. Így maga a szerelem is e változásoknak elkerülhetetlenül kitett érzelem:
„Oh, szerelem! Kellemetes illatú virága az életnek; hogy nincs olyan kémiája a léleknek, mely ebből a mézet a méregtől el tudja választani: ebbe a virágba aki méh tudna lenni, azt a qintessentiája a gyönyörűségnek a nektárt ivó istenek közé helyheztetné. De ez a mesterség az alkímiához tartozik, mely a filozófusok kövét keresi.”
Itt jegyezzük meg, hogy a jóindulatú apák, bölcs idős emberek pozitív képe és bátorító hangneme a drámákat szerző Bolyai Farkas személyiségére enged következtetni, az ő alteregói e szereplők. A fenti szavakkal tanítja Cintio remete a szerelmi csalódott Camillót az érzelmi lehiggadásra. A különböző történelmi-politikai viszonyok ellenére ugyanolyan rajongásban megnyilvánuló szerelemtörtének bemutatása tematikus összefüggést teremt az egyes darabok között. Ami pedig ezek szcenikai megoldásait illeti, természeti környezetben és gyakran könyvek fölé hajolva indul el a vonzalomnak az a folyamata, amelyről mint szerelemről vallhattak azután.
Tehát szerelmes drámákkal támadta meg a magyar könyvpiacot a vásárhelyi tudós tanár. A drámaantológia ajánlásának címzettje nem személy (mecénás, tisztelt közszereplő), hanem egy pozitív érzelmet kifejező epithetonnal kiegészített, a megfogalmazás szerint személyes kötődést is sugalló fogalom: Édes Hazám! De mintha ez a megszólítás invokáció is lenne, a hazafiság mibenlétének problematikája is több darabban azonosítható. Ne felejtsük el, hogy létrejöttük idején ez a terminus jelenthette a Habsburg-államhoz való hűséget, de a magyar koronához valót is...
A kötet egésze hatalmas lendületet mutat, még a mentegetőzés is, hiszen az ajánlás és az öt prózai színdarab után újabb „jegyzések”, hibaleltár egészítik ki a kötetet, sőt az előfizetők teljes névsora is helyet kap benne. A személyneveken és rangjelzőkön kívül a szerző a támogatóknak a császári vagy az erdélyi adminisztrációban betöltött szerepét is jelzi minden esetben (ítélő mester vagyis bíró, gubernialis secretarius vagyis kormányszéki tanácsos és így tovább). Följegyzi azt is, hogy a könyvből hány példány megvásárlására kötelezték magukat egyen-egyenként, és azt is, hogy ki (és mennyivel) járult hozzá a könyvnyomtatás árának megtérítéséhez.
Gotthold Ephraim Lessing azt részletezte a Hamburgi dramaturgiában, miért csak az a halál számít szépnek a drámai műben, amely a kulisszák mögött történik. Bolyai Farkas színházi prózáját olvasva tanúi vagyunk a kezek találkozásának, az ölelésnek, és mindenik darabban szemünk előtt valósul meg a szerelmesek csókja. A párisi perhez fűzött, mentegetőző hangú Jegyzetében valamire utal, „ami a természethez közelítve, a jó ízléstől távozott” „a tanító kertbeli szcénájában (az első felvonásban)”. A mentegetőzés szerint elrettentő példát kívánt mutatni [értsd a szerelembe esés megelőzésére]. Ilyen dramaturgiai előkészítéssel és több darabban is következetesen bemutatva, a szerelem tárgya nem jellemző a korabeli magyar színházi/színpadi szövegekre; olyan „egy hazafi” volt ez a szerző, aki tudta, mit kedvelne közönsége, amely nem lebecsülendő arányban akkor is nőkből állt.
És itt értjük meg jobban azt is, hogy a drámakötetre előfizető személyek sorában az ítélőtábla bírái, hivatalnokok, tanárok, orvosdoktor mellett voltak hölgyek is (szám szerint 13); egyébként mind özvegy nemesasszonyok. Népszerű professzor lehetett a városban ez a tréfálkozáshoz is értő Bolyai Farkas.
A nagy projekt azonban, hogy a kinyomtatott, majd eladott könyvek árát kipótolják, a létrehozott tőke egy részéből pedig minden évben Simon napján (Bolyai mecénásai, a Kemény Simon, apa és fia névnapja) ingyen ebédet osszanak a város szegényeinek, továbbá, hogy a pénz másik részéből e nincsteleneknek foglalkoztatóházat hozzanak létre, nem valósult meg. Érdeklődő és áldozni hajlandó magyar olvasóból is kevesebb volt, amint amire a nagyot álmodni is képes Bolyai Farkas számított, de közbejött a pénzromlás is. Pedig még a drámaciklust a maga bulvárdráma-eszközeivel kiegészítő A párisi per utolsó jelenetében is ez hangzik el – túl a hisztóriai és a csillagnéző-csókos – tematikán:
„– Most találtuk meg a Denglos úr testamentumát.
– Mi van benne?
– Mindenit a szegényeknek hagyta egy állandó kapitálisnak.”
Felhasznált irodalom
Öt szomoru játék. Irta Egy Hazafi. Szeben, 1817.
Bolyai Farkas: Drámák. Sajtó alá rendezte, a kísérőtanulmányt és a jegyzeteket írta Borbély Szilárd. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1998.
A magyar színház története 1790–1867. Szerkesztette Kerényi Ferenc. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990.
Az erdélyi országgyűlések színházpolitikai vitái és iratai (1791–1847). Sajtó alá rendezte, a jegyzeteket és az utószót írta Bényei Miklós. Magyar Színházi Intézet, Budapest, 1990.
Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre. Armand Colin, Paris, 2002.
Jegyzet
1 Valamennyi idézett szövegrész helyesírását közelítettük a mai helyesíráshoz.
Egyed Emese
Posta (Egy Bolyai Farkas-sorra)
Üzenem, aranyszálú szél,
bíbor szemhatár,
gyülekező madársereg:
a szürkületben ne írjon,
olvasson.
Hajoljon a fekete vízre, lesse,
mint fedi el a sós réteget az édes,
a bizonyosság míg közeledik az álmok
könnyen enyésző
gyökeréhez:
a szürkületben
Épp ezt üzenném, ha nem szakadt volna
mélységbe a tévelygő szavak,
elcsatangolt vágyakozások szele, nem
hullna újra, meg újra, meg újra
fátyol
a tekintet s a szemhatár közé!
(a
szürkületben
ne
írjon
olvasson)
