A 17. századi Magyarország fennmaradt zenei forrásai különleges értéket képviselnek. Ennek oka egyrészt az, hogy kevés van belőlük1, másrészt pedig rendkívül sokrétű a tartalmuk, amely bőséges kutatási anyagot kínál úgy a tánc-, egyházi és világi zene nyugat-európai kapcsolatainak vizsgálatához, valamint mint a helyi zenei emlékek felderítéséhez és feldolgozásához. Vajon megtörtént-e már ezeknek a felbecsülhetetlen értékű anyagoknak a rendszerezése, méltó helyük kijelölése az európai zenetörténetben? Azt kell mondanunk, hogy nem. 
Kétségkívül sok eredményt tudhatunk már magunk mögött, amelyek közül kiemelkedően fontosak a modern, kritikai kiadások2, valamint a különböző zenei előadói formációk által játszott hangzó anyagok. Előbbiek több évtizeddel ezelőtt készültek, és megérdemelnének egy alapos újragondolást, utóbbiak pedig többnyire a népszerű, a teljes anyaghoz képest meglehetősen kevésnek mondható dallamokat játsszák – igaz, végtelen variációjú és egyre fantáziadúsabb, izgalmasabb feldolgozások formájában.
Cantus Catholic, csíkcsobotfalvi kézirat (1651–1675)
Organo Missale (1667)
Sacri Concentus (1669)
Kájoni-hymnarium (1659–1677)
Kájoni-kódex (1634–1671)
Cantionale Catholicum (1676)
A fent említett források talán legfontosabb tagja a Kájoni-kódexként ismert hatalmas gyűjtemény. Fontosságát nem csupán létezése és terjedelme igazolja, hanem mindenekelőtt az a tény, hogy a késői, 16–17. századi Európa jelentős zenei keresztmetszetét megtaláljuk benne, amelynek gazdagsága példa nélkül áll a magyar zenei források között. Az alábbiakban megkísérlem ezt a gazdag anyagot rendszerezni, és egynéhány különlegességére felhívni a figyelmet.
A kézirat – nagyon kevés kivétellel – úgynevezett Ammerbach-féle billentyűs tabulatúrával íródott, mégpedig legalább két kéz által. Kájoni János mellett Seregély Mátyás neve bizonyítható. Ez az írásmód a kor közkedvelt lejegyzési módja volt, gyorsasága, helytakarékossága és pontossága miatt.
Nem tudható, hogy a szerzők hol és miként tehettek szert erre a rengeteg tételre. A kódexben szereplő zenei anyag európai párhuzamai, forrásai sok esetben visszakereshetők – elsősorban annak a 33 zeneszerzőnek3 az életművében, akiket név szerint említ a kézirat –, de pontos információval nem szolgálnak. Felvidéki kapcsolatokat sejtetnek olyan tények, mint a Lőcsei tabulatúrás könyvvel4 és az ún. Bártfai Gyűjteménnyel5 való összevetések. A 17. század többi magyarországi forrásához hasonlóan a Kájoni-kódex zenei anyaga az összeállítás dátumához képest néhány évtizeddel korábbi, tehát leginkább a korai 1600-as évek nyugat-európai zenei gyakorlatát reprezentálja.
A gyűjteményt az a tény osztja két nagy csoportra, hogy a darabok egy részénél megtaláljuk a szerző nevét, más részüknél pedig nem. Szükségszerűen felmerül a kérdés, hogy ezeket a jórészt európai színvonalú műveket esetleg maguk a gyűjtemény összeállítói szerezték, ez azonban jelenleg még nem megválaszolható. Mindössze egy (európai párhuzamokat mutató) tétel mellett találjuk Kájoni nevét6.
A Kájoni-kódex zenei anyaga alapvetően négy csoportra osztható:
-
Hangszeres zene
II. Kíséret nélküli énekes zene
III. Sacri concerti: „basso continuo” kíséretes, 1–4 szólamú énekes kamarazene, szóló hangokra
IV. Kórusművek
I. Hangszeres zene
1. Billentyűs hangszerre írt kompozíciók
Nem csoda, hogy Kájoni orgonistaként jelentős számú billentyűs anyagot közöl. Ezeknek egy része bizonyosan „importált”, más darabok viszont saját kompozíciókat sejtetnek, mégpedig a kor népszerű kompozíciós formáit reprezentálva.
A gyűjteményben közölt tánctételek egy része is billentyűs hangszerre jellemző lejegyzésben maradt fenn, ezekről azonban alább bővebben szólunk.
2. Hangszeres kamarazene
Olyan kompozíciókról beszélünk itt, amelyek elsősorban a késő reneszánsz többszólamú hangszeres kamarazenéjét képviselik: intradák, fantasiák, symphoniák. Ezek a 3–4 szólamú, többnyire polifon szerkesztésmódú és basso continuo nélkül lejegyzett tételek az 1600-as évek első évtizedeinek kedvelt hangszeres műfajai voltak, szerzőik koruk neves, közismert mesterei. A szerző nélkül szereplő tételekről is elmondható, hogy igényesen megírt darabok.
A kor szokása szerint a hangszerek nincsenek jelezve, tehát az előadói apparátus rendkívül sokféle lehet. Itt kell megemlítenünk egy különös jelenséget, amely a Kájoni-kódex számos tételére jellemző. Ezek a tételek ugyanis csökkentett szólamszámú kivonatai az eredetieknek. Alább még találkozunk példákkal, most Melchior Franck, a kódexben 3 szólamban lejegyzett intradájának eredeti, hatszólamú részletét közöljük.
3. Tánczene
A gyűjtemény különlegessége a nagyszámú tánctétel, amely igen vegyes helyi tánckultúrát mutat. Zenéjükben jelen vannak a század eleji Európában népszerű táncok és tánctípusok ugyanúgy, mint a vélhetően helyi zenei anyagra támaszkodó tételek. Több forrás is megerősíti a magyar udvaroknak azt a szokását, hogy a táncos alkalmak elején „nemzetközi” táncokat táncolnak, majd ezután a helyi népszerű táncokra váltanak. A Kájoni-kódex évtizedek óta legnépszerűbb tételei ezek, a helyi anyagot feltételező dallamok, amelyeknek feltérképezése sajnálatos módon még váratnak magára. Néhány tétel feltűnő rokonságot mutat bizonyos felcsíki dallamokkal, de nagyon ideje volna a folklórban jártas kutatóknak alaposabban szemügyre venni ezt az anyagot. A nyugat-európai párhuzamok bővebb aratást kínálnak. Elmondható, hogy gyakorlatilag a korai barokk összes tánctípusa képviselteti magát a gyűjteményben. Egyes tételek csak jelzésszerűen, mások teljes terjedelmükben. Az alábbi példa az Európa-szerte népszerű, és a Kájoni-kódexben két változatban is szereplő Kovács-nóta (Schmidt Courante) legkorábbi, Michael Praetorius Terpsichore című táncgyűjteményében található verziójának összevetését példázza a Kájoni-kódex, illetve a felvidéki Lőcsei Tabulatúra rokon tételeivel (a párhuzamok sora nem teljes!). A felvidéki kapcsolatok fontosságáról már fent szóltunk, az alábbi összevetés7 csak egy a számtalan példa közül.
Következő példánk egy Itáliában nagyon népszerű zenei anyag, egy ún. ostinato vagy angol nevén Ground megjelenése a Kájoni-kódexben. Ennek lényege, hogy egy adott basszusmenet és a hozzá tartozó harmóniák képezik a kompozíció alapját, amit a zeneszerzők változatos módon egészítenek ki dallammal, esetleg imitációval. Jelen példánk eredetije az 1589-ben Firenzében bemutatott La Pellegrina címet viselő ún. Intermedio8 (zenés, táncos több tételből álló színpadi játék) kezdő tétele, amelyre Fabrizio Caroso (1600)9 és Livio Lupi (1607)10, a kor jelentős tánckönyveinek szerzői koreográfiákat is komponáltak11. A zene több ízben szerepel a Kájoni-kódexben is (természetesen koreográfiák nélkül).
Hasonlóan népszerű ostinato volt a Passomezzo Ongaro, a Magyar Passomezzo is, amelynek egy változatát Meines Herzen Trost címmel a kódex is tartalmazza. A zenei anyag népszerűségét bizonyítja, hogy Prágától (Jacobides-kézirat, 16. sz. vége) Nürnbergen át Itáliáig (Giovanni Picchi: Intavolatura di balli d’arpicordo Milano, 1619) kedvelt és ismert volt a „magyar passomezzo” akár Ballo Ongaro, akár Batori Tantz (!) néven12.
II. Egy (ritkábban két) szólamú énekes tételek
Ezek jó része egyházi témájú és helyi anyagot sejtet. Az egyházi énekek párhuzamai leginkább a katolikus énekeskönyvekben, illetve Kájoni Organo Missaléjában lelhetők fel, ahol basso continuo kíséretet is kapnak.
A világi témájú dallamok túlnyomó része szintén helyi eredetű, az időben és térben túlmutató példákat részletesen tárgyalja Szabolcsi Bence13.Példánk A nyúl éneke, amelynek latin nyelvű verziója (Lepus intra sata quiescit) a Kájoni-kódexben található, 1664-es évszámmal, majd ugyanitt magyar nyelven is olvashatjuk a teljes szöveget, valamint a Kánai menyegzőről szóló történetet is (Messias iam venit), amely szintén ehhez a dallamhoz kapcsolódik.
III. Sacri concerti
Olyan kompozíciók tartoznak ebbe a csoportba, amelyek 1–4 szólamú, vallásos szövegű, basso continuóval kísért, az előadóktól szólisztikus feladatot követelő énekes kamarazenék. Meglehetősen nagyszámú ilyen tétel található a Kájoni-kódexben, amelyek nagyobbik része a kora barokk nagynevű szerzőitől (Alessandro Grandi, Giacomo Finetti, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi) származik, részben szerző nélküli, szerkesztésmódját és az előadóval szemben támasztott technikai követelményeket tekintve egyaránt igényesen megkomponált darabok, amelyek Európa bármely területén megállnák a helyüket.
Következő példánk érdekessége, hogy szerzőjeként maga Kájoni van megjelölve. A darab önmagában is teljes értékű kompozíció, dallamanyaga azonban roppant érdekes párhuzamokat mutat legalább két nyugat-európai zeneszerző azonos szövegű kompozíciójával. Az O anima mea suspira című darab két zeneszerzőnél fordul elő szinte azonos módon. Isabella Leonarda (1620–1704) és a magyar zenetörténet szempontjából is jelentős Daniel Speer (1636–1707) kompozíciói szemmel láthatóan azonos mintára készültek azzal a különbséggel, hogy Speer négytagú vonós együttest is előír.
Kájoni kompozíciójának érdekessége, hogy a fő szövegrészeket ugyanazzal a zenei anyaggal kezdi, mint a fenti két szerző, a folytatást azonban teljesen másként vezeti tovább. A kérdést még izgalmasabbá teszi az a tény, hogy a három közül nagy valószínűséggel Kájoni darabja (vagy az ő mintája) a legkorábbi. Mivel a kódexben Kájoni nem közöl szöveget, az alábbi példákban azt a Sacri Concentusban található szöveg alapján rekonstruáltuk.
Hogy még érdekesebb legyen a jelenség, Sacri Concentus (1669) című művében, amelyről alább még említést teszünk, Kájoni ugyanennek a kompozíciónak – valamint az O quales flores című szólómotettájának – egy olyan verzióját közli, amely a kódexben találhatóhoz képest apróbb-nagyobb eltéréseket tartalmaz. Ezek az eltérések olykor csak ritmikaiak, máskor azonban egész sorokat hagy ki. Az alábbi példában Papp Ágnes összevetését14 közöljük.
A kódex íróinak már említett felvidéki kapcsolatait támasztja alá az a tény, hogy az e fejezetbe tartozó tételek között feltűnően nagy a száma azoknak, amelyek a Bártfai Gyűjteményben15 is megtalálhatóak.
IV. Kórusművek
A megnevezés a régizene világában természetesen némi pontosítást igényel, hiszen a ma általánosan elterjedt „kórus” kifejezés nem teljesen fedi a 17. századi tényeket, hiszen ekkor a kórus létszámában jelenthette ugyanazt az apparátust is, mint a Sacri concertiben – vagyis szólamonként egy énekest. Jelen esetben kórusműként azokat a tételeket jelöljük, amelyek több (jórészt 4, vagy 8) szólamúak, döntő többségükben homofon szerkesztésmódúak, vagy legalábbis nem adnak az énekesnek kifejezetten szólisztikus szerepet – ez alatt a szólóban énekelt szakaszokat, valamint a gazdag ornamentációt értjük.
Ahogy már megszokhattuk, a tételek csak egy kisebb részének ismerjük a szerzőjét. A tételek mindegyike vallásos szövegű, egy részük kifejezetten liturgikus használatra szánt, más részük az egyházi év különböző jeles ünnepköreihez kötődő kompozíció.
1. Négyszólamú tételek
A liturgikus tételek között miséket, magnificatókat, Te Deumokat találunk, homofon szerkesztésmódban, gondosan végigkomponálva. Feltűnő jellegzetessége ezeknek a daraboknak, hogy a szöveg szinte minden esetben hiányzik alóluk. Feltehető, hogy azért, mert az író célja a gyors lejegyzés volt, ezért nem bíbelődött azzal, hogy a köztudott szöveget is leírja, tudván, hogy alkalmasint ezt minden probléma nélkül hozzá tudja illeszteni a zenei anyaghoz.
A következő példa szerkesztésmódja polifon, ezért a szöveg aláillesztése fontos volt. Témáját tekintve a liturgikus használatra írt zenék közé tartozik (formájára nézve határeset a Sacri Concerti és a kórusművek között), különlegessége a szerző, Ján (Kájoninál Joannes) Šimbracký, aki a Felvidék ismert komponistája, egyházzenésze volt.
Az európai párhuzamokat tekintve az adventi szövegre készült Angelus ad pastores ait az egyik legkülönlegesebb kórustétele a kódexnek. Zenei anyaga ugyanis teljes egészében parafrázisa egy, a 16. században egész Európában elterjedt tánctételnek, amelyet Pavane la Battaglia címmel több táncgyűjtemény is tartalmaz. Az alábbi példa (egy hanggal lejjebb transzponálva) Tielman Susato: Danserye (1551)16 című gyűjteményéből való. Kájoninál a zenei anyag helyenként alaposan megváltozik, gyakran olyan helyeken is, ahol a hangszerszerűség énekké való átalakítása nem indokolná.
A kódexbeli szöveges tétel további érdekessége, hogy ezen a gyűjteményen kívül ebben a formában csak egy lelőhelye ismert: a Bártfai Gyűjtemény.
2. Nyolcszólamú tételek
A 16–17. század fordulójának jellegzetes itáliai találmánya, a kétkórusos technika sem hiányzik a Kájoni-kódexből. Ennek legjellemzőbb példája Heinrich Schütz Lobe den Herren meine Seele című műve, amely két darab négyszólamú kórusra íródott, a kor szokása szerint szólisztikus szakaszokkal. Az eredeti, 1619-ben megjelent Dávid-zsoltárokban17 található.
A kódexben található tétel – bár a basso continuo szólamot elhagyja – legnagyobbrészt követi az eredetit, de megfordítja a két kórust, valamint több helyen (elsősorban a zárlatokban) a szólamvezetésben meglehetősen eltér tőle, ahogy alábbi példánk is mutatja.
Schütz
Kájoni
További érdekessége a két darabnak, hogy a 126. ütemben kezdődő szólisztikus szakaszt Schütz négy szólistára és basso contiuóra írta. Kájoni ezzel szemben (miközben a szakaszt Chorus III-ként jelzi) kihagyja a teljes énekes basszus szólamot, helyette a Schütz-féle basso continuót írja, ami természetesen megegyezik a basszus szólamhangjaival, ellenben eddig kimaradt a lejegyzésből. Mivel az előző, (Schütznél) négyszólamú, szólisztikus szakaszt a Chorus I-nek szánja, elképzelhető, hogy a szólistákból álló Chorus III-ban nem állt rendelkezésére megfelelő basszusénekes? Feltételezhető, hogy a kórusokat velencei mintára a templomban egymástól távol állította fel, így megmagyarázható, hogy a kérdéses részhez miért nem jutott basszusszólista. Mindez persze csak feltevés, egyike az ezernyi kérdésnek, amelyeket a kódex indukál.
Schütz darabjának hatütemes záró Codáját Kájoni kihagyja.
3. Redukciók
A Kájoni-kódex egyik legfigyelemreméltóbb és legkülönlegesebb jelensége eredetileg többszólamú darabok kevesebb szólamra redukálása. A szerző életművében ez nem egyedi jelenség, hiszen a Sacri Concentus (1669) 18 teljes egészében erre a gyakorlatra épül. A benne szereplő 193, eredetileg többszólamú motettát (amelyből 142 Lodovico Viadana műve) mindössze egy szólamra és basso continuo kíséretre redukálta.
A redukciót (8 szólamról kettőre!) mindössze egy esetben jelzi, máshol a kutató/előadó feladata a feloldás.
A redukciók ilyen intenzív jelenléte kérdések sorát veti fel a kódex tulajdonképpeni céljával kapcsolatosan. Ha csak a darabok összegyűjtésével, lejegyzésével járó időt és fáradságot tekintjük, akkor is több mint tiszteletreméltó teljesítményt láthatunk, hiszen ehhez többek között utazni kellett, feltehetőleg nem is keveset. A praktikum kérdése egy újabb nagy rejtély, vagyis, hogy milyen körülmények között és milyen mennyiségben kerülhettek ezek a művek előadásra. Az Ammerbach-tabulatúra nem igazán alkalmas például kórusművek lapról való éneklésére, a többszólamú hangszeres kamaraművekről nem is beszélve. Meggondolandó Csörsz Rumen István vélekedése, aki felvetette azt a lehetőséget, hogy a kódex a szerzők – talán részben éppen e célból való – utazásai során egyfajta „gyorsírással” lejegyzett és kódolt gyűjteménye, amelyből az adott mű szükség esetén előadható formába átírható. Ez a feltevés részben megmagyarázza a redukciók kérdését, amelyeket homofon voltuk miatt némi zeneszerzői tudással, ha szükséges, „házilag” is ki lehet egészíteni, de választ ad arra is, hogy a liturgikus tételek alatt miért nem találunk szöveget.
A fentiekből talán kiderül, hogy milyen egyedülálló gazdagságú gyűjteménnyel van dolgunk. Mert dolgunk, az volna elég. A kódex tüzetesebb vizsgálata rávilágít arra, hogy mennyi feladata van még a kutatóknak, előadóknak. Egyelőre a tények feltárása a legfontosabb, a feltevések jó része valószínűleg feloldatlan marad. Mindenesetre nagyon reménykedünk abban, hogy a népszerű tételek mellett olyan remekművek, mint a kórusművek vagy a szólómotetták is egyre inkább a muzsikusok szeme elé kerülnek, és előadásukkal méltóképpen bizonyíthatják a zenében is Erdély nemzetköziségét – nem utolsósorban pedig gyönyörködtethetik hallgatóikat.
Jegyzetek
1 A jelentősebbek: Vietoris-kézirat, Lőcsei tabulatúrás könyv, Bártfai Gyűjtemény, Starck-féle virginálkönyv, Kájoni-kódex
2 A Kájoni-kódex esetében a Musicalia Danubiana-sorozatban megjelent kiadványra támaszkodunk: Saviana Diamandi és Papp Ágnes (szerk.): Codex Caioni saeculi XVII. Budapest 1994
3 Köztük az európai zenetörténet olyan óriásai, mint Lodovico Viadana, Jacobus Gallus (Handl), Alessandro Grandi, Heinrich Schütz, vagy Claudio Monteverdi
4 Mokrý, L.: Pestrý sborník. Hudobnovedné Štúdie II. Bratislava 1959
5 Murányi Róbert Árpád: Thematisches Verzeichnis der Musiksammlung von Bartfeld (Bártfa), Deutsche Musik imOsten. Schröder, Bonn 1991
6 O Anima mea. Saviana Diamandi és Papp Ágnes (szerk.): Codex Caioni saeculi XVII. Budapest 1994. pp 563–567
7 Kovács Gábor: European connections of social dancing in 17th-century Hungary. Doktori disszertáció. Belfast 2006. p. 398
8 Musique des intermédes de ‘La Pellegrina’. D.P. Walker, Paris 1963
9 Fabrizio Caroso: Nobiltá di Dame. Muschio Venezia 1600, 1605
10 Livio Lupi: Libro di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, Canarie passeggi. Maringo, Palermo 1607
11 Kovács Gábor: European connections of social dancing in 17th-century Hungary. Doktori disszertáció. Belfast 2006. p. 207
12 Kovács Gábor: European connections of social dancing in 17th-century Hungary. Doktori disszertáció. Belfast 2006. p. 257
13 A XVII. század magyar világi dallamai. Budapest 1959.
14 Papp Ágnes: Sacri Concentus: A muzsikus Kájoni. Budapest 2016
15 A bártfai Szent Egyed-templom megmaradt hatalmas kottaanyaga, amelynek részletes feldolgozása egyelőre még csak egy katalógus formájában készült el. A gyűjtemény az Országos Széchenyi Könyvtárban található
16 Tielman Susato: Het ierste musyck boexken. Antwerpen 1551.
17 Psalmen Davids sampt etlichen Motetten und Concerten mit acht und mehr stimmen, Drezda 1619.
18 Kájoni János: Sacri Concentus Diversorum Authorum, praesertim Ludovici Viadanae tanulmánykötete. Dévai Szent Ferenc Kiadó Kft. Kossuth Kiadó, Budapest 2016
