A zenei anyanyelv fogalmára kezdetben különösképpen zeneszerzői nézőpontból irányult a figyelem. Emlékezetes, hogy Bartók Béla 1931-ben tartott budapesti előadásának A parasztzene hatása az újabb műzenére című második részében – egyebek között – ezeket állapította meg: „[…] még egy harmadik módon mutatkozhatik a parasztzene hatása a zeneszerző műveiben. Ha tudniillik sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből. Azt lehet mondani ilyenkor: a zeneszerző megtanulta a parasztok zenei nyelvét és rendelkezik vele oly tökéletes mértékben, amilyen tökéletes mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével. Vagyis: zenei anyanyelvévé lett ez a paraszti zenei kifejezési mód: oly szabadon használhatja és használja is, akárcsak a költő anyanyelvét.” A „paraszti zenei kifejezési mód”, illetve „a parasztzenéből áradó levegő” fontosságára való nyomatékos hivatkozás nem mondott ellent annak a kijelentésnek, amely ugyanazon előadás Mi a népzene? című bevezető részének a legelején hangzott el: „Mert a népzene kétféle anyagból tevődik össze. Egyik alkotóeleme a népies műzene, más néven városi népzene; másik alkotóeleme a falusi népzene, más néven parasztzene.”
A költő anyanyelve és a komponista zenei anyanyelve közötti párhuzam fölöttébb találó volt. A „parasztdal” elnevezés azonban nem bizonyult tartósnak. A későbbiek során inkább az egyre bővülő tartalmat hordozó „népdal” szóösszetétel maradt használatban, a „zenei anyanyelv” pedig az általános zenei műveltség megalapozásának és gyarapításának, illetőleg a nemzeti azonosságtudat szilárdításának tényezőjévé vált.
Sárosi Bálint 1969-ben Zenei anyanyelvünk címmel előadássorozatot indított a Magyar Rádióban, a folklorisztika legfrissebb eredményeinek birtokában a magyar népzenei hagyomány lényeges kérdéseinek ismertetése céljával. Előadásait összegyűjtötte, és két ízben, először 1973-ban, majd kiegészítve 2003-ban kiadta. Helytálló érvekkel megokolt véleménye szerint a zenei anyanyelv nem csak a szigorúbb értelemben vett népdalt foglalja magában, hanem a népies műdaloknak a szájhagyományban meghonosodott részét, a hangszeres népzenét, az egyházi népéneket, valamint a népszokások és szertartások gyakran idegen eredetű dallamait is, vagyis kiszélesítette a zenei anyanyelv fogalmának jelentéskörét. Felfogásának mintegy alaptétele volt, hogy „Anyanyelvinek és népinek végül is el kell fogadnunk mindazt, amit a kultúrateremtő és a megőrző nép a magáénak érez.”
Az idők folyamán, a régebbi korokban a zenei anyanyelv természetesen nem tartalmazta mindazokat az elemeket, amelyeket ma. A népies műzene például sokkal későbbi fejlemény. A népdal viszont, Kodály Zoltán szerint, a magyar nyelvvel egyidős. „[...] az egész magyar lélek tükre. Mint egy nagy gyűjtőmedencébe, századokon át belefolyt a magyar érzelmi élet minden patakja, nyomot hagyott benne a magyarság minden lelki élménye, bölcsőjétől fogva [...]” (A magyar népdal művészi jelentősége. 1929.)
A következőkben a zenei anyanyelv két legfontosabb alkotórészének, a népdalnak és a népies műdalnak a jellegzetes vonásaira fogok összpontosítani. Az elsőről Bartók Béla A magyar népdal című, 1924-ben megjelent könyvében, melyben legszívesebben a parasztzene szóösszetételt használta, kétféle meghatározást adott. 1. „Tágabb értelemben vett parasztzenének nevezzük mindazoknak a dallamoknak összességét, amelyek valamely nép parasztosztályában kisebb vagy nagyobb időbeli és térbeli elterjedtségben, mint a parasztok zenei érzésének ösztönszerű kifejezői valaha éltek vagy jelenleg élnek.” 2. „Szűkebb értelemben vett parasztzene mindazoknak a parasztdallamoknak összessége, melyek egy vagy több egységes stílushoz tartoznak. A szűkebb értelemben vett parasztzene tehát öntudatlanul működő természeti erő átalakító munkájának eredménye: minden tanultságtól ment embertömeg ösztönszerű alkotása. [...] egyedei – az egyes dallamok – a legmagasabb művészi tökéletesség példái.”
Hasonlóan, de némiképp árnyaltabban értékelte a népdalt Kodály Zoltán is: „[...] a népi kultúra virága [...] az egyes dal: igen gyakran remekmű. [...] évezredes fejlődésben kiérlelt, leszűrődött művészet. Tökéletes, mert kiegyensúlyozott egység az a kultúra, amely létrehozta.” (A magyar népzene. 1937.) Ám Kodály azt is hangsúlyozta, hogy „A falu megőrizte a sajátosan magáé mellett azt is, amit felülről kapott. Régi főrangú költőink műveinek nem egy töredéke maradt meg a nép közt, dallamukra többnyire nincs is más forrás, mint a nép éneke. A magyar népdal tehát nem pusztán a mai falusi élet visszhangja, nemcsak a »falusi ember primitív érzéseinek« kifejezője [...]”
Említett könyvében Bartók az addig megismert népdalanyagot három osztályba rendszerezte. Az elsőbe sorolta a régi stílusú dallamokat, a másodikba az új stílusúakat, a harmadikba pedig, melyet vegyes osztálynak nevezett, azokat, amelyek nem illettek sem a régi, sem az új dallamok közé. A régi stílus általános jellemvonásai Bartók szerint a félhang nélküli ötfokú skála, a dallam ereszkedő vonala, a kvintváltás, illetve ennek nyomai, a négy eltérő zenei tartalmú sorból álló, úgynevezett „nem architektonikus” – vagyis nem visszatérő – dallamszerkezet, a sorok azonos szótagszáma és az alkalmazkodó tempo giusto ritmus. Amikor Bartók régi és új stílusú dallamokat különböztetett meg a magyar zenei hagyományban, tulajdonképpen időbeli sorrendbe állította a vizsgált anyagot. Az evolucionizmus híveként Bartók arra törekedett, hogy az osztályozási eljárások révén a stílusok fejlődését érzékeltesse.
Egyébként arra a tényre, hogy a néphagyományban különböző korokban keletkezett alkotások őrződtek meg és élnek egyidejűleg, legelőször 1906-ban Seprődi János hívta fel a figyelmet, amikor egy recenziójában így nyilatkozott: „A népköltési anyagok éppúgy rétegekben feküsznek egymáson, mint a föld rétegei. A régit eltemeti az új, a divatos. Éppen azért, aki értékes gyöngyöket akar találni, annak nem gereblyére, hanem ásóra van szüksége. És […] valamely szűkebb tért kell egészen a mélyéig felforgatni s átkutatni.”
… a „zenei anyanyelv” az általános zenei műveltség megalapozásának és gyarapításának, illetőleg a nemzeti azonosságtudat szilárdításának tényezőjévé vált.
Kodály Zoltán A magyar népzene című, 1937-ben kiadott szintézisében „a népzene ősrétegének” nevezte a régi stílusú, ötfokú dalokat. Ugyanott felhívta a figyelmet arra a körülményre, hogy „a stílusok egész sora bontakozik ki a vizsgáló előtt”. Ez az észrevétel az etnomuzikológusok következő nemzedékeit határozottan ösztönözte, hogy igyekezzenek a népdalkincs belső rétegződésének minden részletét feltárni.
A népzenekutatók érdeklődése sokáig főképpen a régi stílusok tanulmányozására irányult. Ennek egyfelől az volt az oka, hogy a régi dalok történeti és művészi értékét mindig kimagaslónak tartották, másfelől már kezdettől fogva megnyilvánult az a nem is indokolatlan félelem, hogy ezeket a dalokat a feledésbe merülés kikerülhetetlen veszélye fenyegeti. Az enyészet miatt érzett aggodalom ellenére még a XX. század második felében is – az új stílus teljes virágzása idején – számtalan archaikus jellegű dallamot és szöveget sikerült gyűjteni (természetesen nem mindenütt és nem egyforma bőségben).
A régi dallamok – például az ereszkedő vonalú, ötfokú kvintváltók, a diatonikus recitatív vagy sirató stílusúak és a pszalmodizálók – valódi korának megállapítására nem álltak forrásként a távoli múltból származó följegyzések a folkloristák rendelkezésére. Írásos dokumentumok hiányában érvekként a saját és a keleti rokon, illetve idegen népek körében ugyancsak a XX. század folyamán gyűjtött anyag közötti hasonlóságok szolgáltak. A történészek és a nyelvtudósok példamutató kutatási eredményei serkentően hatottak az összehasonlító módszernek a népzenekutatásban való alkalmazására. A más tudományterületeken nyert tapasztalatok az etnomuzikológusok hipotéziseinek támpontjaivá válhattak.
A régi stílussal ellentétben az új stílus vizsgálatának előfeltételei sokkal kedvezőbbek, ugyanis ennek fejlődési folyamata a 19. század közepe óta napjainkig számos kiadott, illetőleg kéziratos gyűjtemény alapján követhető. Minthogy az új stílusú dallamok a nagyszabású, tudományos igényű gyűjtések megindulásakor a föllendülés, a diadalmas térhódítás szakaszában voltak, és már úgyszólván uralták a falvak nagy többségének zenei életét, úgy tűnt, hogy stíluskritikai elemzésük nem égetően sürgős, még várhat. Ezenkívül a szakemberek az új stílust – Bartók véleményével egyetértve – szinte máig homogén tömbnek tekintették, és inkább csak keletkezésének idejéről vitatkoztak. Egyes zenetörténészek szerint az új stílus a 18. század folyamán már létezett, gyökerei pedig még régebben megjelentek. Folkloristák viszont azt vallották, hogy a stílusváltás a 19. század második felében ment végbe. Kodály Zoltán megállapítása szerint, melyet követőinek újabb vizsgálatai is igazoltak, „az új magyar dallamstílus szerves folytatása a réginek”, jóllehet fölismerhetők rajta a népies műdal és az európai zene hatásának bizonyos nyomai.
Az új stílusú dallamok legfeltűnőbb sajátosságai a visszatérő szerkezet (vagyis az első és a negyedik sor azonossága), valamint a boltíves dallamrajz. Ritmusuk túlnyomórészt feszes, általában közösségibb jellegűek, mint a régi stílusúak és hangnemi sokszínűség a jellemzőjük, szövegeik pedig főként líraiak, többnyire nem kapcsolódnak népszokásokhoz. Bereczky János bebizonyította, hogy egy korai és egy kifejlett új stílusról lehet beszélni, melyek a stílus két fejlődési fokát képviselik, és azt is megállapította, hogy a korai új stílusú dallamok az 1850-es években tűntek föl, majd a következő két évtizedben terjedtek el, a második réteg pedig az 1870-es években formálódott ki és a XIX. század végén vált általánosan ismertté. Bereczky tüzetes vizsgálatok alapján igazolta Kodály Zoltánnak azt a kijelentését, hogy „a falura került műzene termékenyítő volt a népzenére. s abban újabb, azelőtt ismeretlen alakulatok létrejöttére adott ösztönzést.” (A magyar népzene. 1937.)
A köztudatban a népdalokról bizonyos tévhitek, túlzások, egyoldalú értékelések és elavult vélekedések élnek. Sárosi Bálint szerint indokolatlanul sokszor hallani a „tiszta forrás” vagy az „igazgyöngy” szóképet, pedig Kodály Zoltán kimutatta, hogy a népzene voltaképpen már a folklórkutatás kezdeti szakaszában meglehetősen vegyes minőségű darabokból tevődött össze, melyek között – a vitathatatlan művészi kincsek mellett – értéktelen, töredékes, idegenszerű és hibásan énekelt dallamok, illetve szövegek is akadtak. Különben a népdalt a hagyományos kultúra egészében betöltött szerepének figyelembevételével lehet igazán megismerni, amiként az ún. élő népdal csak a saját eredeti világában képzelhető el, hiszen még az is más, amit falusi adatközlők emlékezetének homályából megfeszített igyekezettel sikerült felszínre hozniuk a gyűjtőknek, mint az az élmény, amit szerencsésebb folkloristák számára valódi hagyományos környezetben, a szokásrend megfelelő helyén elhangzott dalok nyújtottak. Még kevesebb fogalma lehet a népzene mibenlétéről annak, aki csupán kottában találkozott vele. Kiváltképp a népdal előadásmódjáról, a hiteles hangvételről nem tudnak tájékoztatni a nyomtatott népzenei kiadványok.
Tagadhatatlan, hogy a magyar népzenét nem ismerheti alaposan az, aki semmit sem tud más népek zenéjéről. Mind a közeli, mind a távolabbi népek dallamvilágáról érdemes, sőt szükséges fogalmat alkotni. Mindenütt találhatók közös vonások, de természetesen lényeges különbségek is. Szomszédok esetében az egymás zenei hagyományából való kölcsönzés gyakori, megszokott, magától értetődő jelenség. Az átvételek gazdagítják mindegyik fél dallamkészletét. A más népzenékkel történő összehasonlítás eredményeként dönthetik el kétséget kizáróan a kutatók, hogy melyek a magyar népzene eredeti jellegzetességei.
Legnagyobb etnomuzikológusaink vélekedése a népies műdalról meglehetősen különböző volt. Bartók Béla a következőképpen jellemezte: „Városi népzenének, más néven népies műzenének azokat az egyszerűbb szerkezetű dallamokat nevezhetjük, amelyeket úri osztályból származó dilettáns szerzők komponáltak […]” Kodály Zoltán gyakrabban és részletesebben szólt a népies műdalokról. Sokan hivatkoztak arra a megállapítására, amely szerint a népies dal „a népkultúrából kinőtt, de a magas kultúráig el nem jutott átmeneti embertípus” zenéje. A magyar népzene című könyvében már ezt olvashatjuk: „[...] az 1850 és 1900 közti műdaltermés elárasztotta a magyar vidéket, a nép sokat belőle meg is tanult. Szerzőiket még nem mind sikerült kinyomozni.”
Kodály gondolataiban az évek során nagy átalakuláson ment át a népies zenéről vallott nézete. 1955-ben a Magyar Tudományos Akadémián tartott Szentirmaytól Bartókig című előadásában így foglalta össze a véleményét: „Ez az akkori magyar társadalom tükörképe. Sokkal inkább, mint az egykorú magasabbrendű költészet. Nélküle a 19. század második felének a története sem érthető teljesen. Az akkori magyar társadalom lelkébe, gondolat- és érzésvilágába semmi sem világít bele jobban, mint e szövegek. Mindenki szívében és szájában voltak, sokat idéztek belőlük a mindennapi beszédben, töredékeik közmondásokká lettek.
Zenéjük meg éppen egyetlen zenéje volt a magyarság zömének. Élő zene volt, a magyar élet szerves része. Minden emberöltő meghozta a maga új dalait. A legtöbb tiszavirág életű. Ha már egy-két nemzedéket kibírt, kivételes életerő jele volt.
Ez a dallégkör vett körül mindenkit, aki Magyarországon élt. Ezeket a nótákat dalolta Ady diáktársaival a zilahi éjszakákban. Amint Arany Jánost jobban értjük, ha forgatjuk gyermek- és ifjúkora maga följegyezte népszerű dalait, úgy Adyt is jobban értjük, ha tudjuk, hogy miket dalolt.
E dalokat hallotta, ha tán nem is igen dalolta a gyermek és ifjú Bartók is. Érzékeny fülében kitörölhetetlen nyomot hagytak. Első dalai ebben a légkörben fogantak. És bármennyire hátat fordított ennek a stílusnak később, még utolsó műveiben is visszacseng belőle néha egy-két hang.”
A népies dallamoknak a magyar művelődési életben elfoglalt helyét, különösen a népies dalok hangulati értékét és lélektani hatását Kosztolányi Dezső 1933-ban a Pesti Hírlapban közölt A mi nótáink című cikkében ilyen észrevételekkel érzékeltette: [Ezek a nóták] „Úgy vesznek körül bennünket, mint valami monda, mint valami hitrege, mint valami vallásos áhitat, mely hatalmasabb nálunk. Ilyesmin nem uralkodhatunk értelmünkkel. Hiába tudjuk, hogy a zene néha gyarló, és a szöveg még gyarlóbb, mind a kettőt tartalmassá teszi a hagyomány kegyelete. [...] egy ilyen nóta hallatán mindannyian, akik e csillagok alatt növekedtünk, egyetértünk, és pontosan egyet érzünk is. Ez a mi iskolánk, és ez döntő a mi regényes életszemléletünkre. [...] Olykor sivár környezetbe kerülök, olyan emberek közé, akikkel egyetlen közös élményem, olvasmányom sincsen. Nem is tudok velük társalogni. De ha ezekkel este benyitok egy vidéki étterembe, s ott a cigány a Sárga cserebogar-at húzza, már egyek vagyunk. [...] Vitatkozhatunk arról, hogy nótáink művészi értékek-e vagy sem. De hogy ez a hangulati közösség érték, arról nem vitatkozhatunk.”
Megjegyzendő, hogy a városi jelző önmagában már csak azért sem illik a népies dalok egészére, mert ezek többségének a szövege falusi környezetre és életre utal, akkor is, ha a szerzők leginkább városon éltek.
Miért tartozik a népies dal, más szóval műdal vagy magyar nóta a zenei anyanyelvhez? Először is nem lehet éles határvonalat húzni a népdal és a műdal közé. A népi énekesek használatában keveredve fordulnak elő. Tudatukban a két dalfajta ugyanazt jelenti. „Világosan megkülönböztetni csak a szélső eseteket tudjuk: a tipikus népdalt a tipikus nótától” – szögezte le Sárosi Bálint. Sajátos műzenei fordulatokat tartalmazó dallamok elemzésével lehet érzékeltetni a különbségeket. Meg kell ismerni azokat a körülményeket, amelyek között a népies dal a 19. század folyamán és a 20. század elején kifejlődött, továbbá a legjelentősebb nótaköltőket és szerzeményeiket. 1940 táján szakértői becslés szerint 25–30 ezer volt a magyar nóták száma! Persze, minthogy ezek főként zeneileg nem kellőképpen művelt emberek termékei voltak, aránytalanul sok volt közöttük a selejt, szemben a sikerült alkotásokkal. De Kodály Zoltán leginkább azt kifogásolta, ha népies dalt tájékozatlanok népdal címen terjesztettek.
A népies műdalok zenei sajátosságai közül ki kell emelnünk a népdalok világától idegen, sűrűn előforduló akkordfelbontásokat, a szekvenciameneteket, az összhangzatos moll skálát, a kromatikus hangközöket (bővített másod, szűkített kvart és kvint), valamint a harmóniát (hangszeres kíséretet) igénylő dallamfordulatokat.
Jeles népzenekutató elődeink megfigyelései alapján meg lehet állapítani, hogy a cigányzenészek játékát és dallamismeretét sem lehet kizárni a magyar népzenei hagyományokból, következésképp a zenei anyanyelv köréből. Sárosi helyénvaló megítélése szerint „A »cigányzenész« megjelölés elsősorban nem faji, hanem egyfajta zenét művelő szakmai megkülönböztetést jelent”. A 18. század második felétől számottevő szerephez jutott cigányzenészek repertoárja és előadói stílusa a magyar hagyományoknak és elvárásoknak megfelelően alakult ki.
(Az EMKE Györkös Mányi Albert Emlékházban a ZeneSzó program keretében 2016. február 17-én elhangzott előadás rövidített szövegváltozata.)
