Az elmúlt középkornak a vallásossága adott hathatós támaszt. Megtanította az embereket hinni, várni tudni, remélni és szilárdan bízni egy olyan láthatatlan, felfoghatatlan erőben, amelyhez a földön járó embernek alkalmazkodnia kellett. Ugyanis számukra ismeretlen utakon kormányoztak, amelyekről letérni lehetetlen volt, illetve büntetlenül az ellenkezés kilátástalan lett volna, mert minden úgy történik, ahogyan az el van rendelve.
A 21. század vagy vallásos lesz, vagy megszűnik létezni, mondták napjainkban az utópista filozófusok. A mi jelenkorunk nem keresi a támaszt, ha nincs irányítója (nem tudná, hol keresse) vagy nagyrészt nem is igényli, sőt inkább visszautasítja. Sokszor keservesen csalódott a felkínált megváltásokban, és csak utólag derült ki, milyen súlyos következményekkel kellett számolnia tévedéseiért. Számtalanszor megégette száját, és azon túl már a joghurtot is megfújta.
Jelenünket a szerteszakadás jellemzi leginkább. Vannak – és lesznek – templomjáró ájtatosok, másrészt pedig semmiben sem bízó nihilisták. De már rég nem az arisztotelészi vagy-vagy dominál, hanem inkább az is-is, az egymást nem zavaró, nem gátló párhuzamos igazságok tömege, mert ez jellemzi a modern ember tétovaságát leginkább. Valamit keres, ami valamivel kecsegtet, és ami jelenleg hiányzik. Ezt inkább érzi, mint tudja, de megfogalmazni képtelen. Leginkább egy rossz közérzethez hasonlítható.
A késői középkor az igazságszolgáltatás kegyetlenkedéseinek virágkora. A nép igazságérzete a legkegyetlenebb büntetést is szentesíti. A hatóságok rendszeresen szigorú igazságszolgáltatási hadjáratokat szerveztek, hol útonállók, hol boszorkányok, hol szodomiták ellen. Ez nem valami beteges eltévelyedés, inkább az állatias, buta öröm tűnik fel benne: a nép az egészet vásári mulatságnak tartotta: „ami jobban tetszett a népnek, mintha egy újabb szent támadt volna fel halottaiból”.
Angliában és Franciaországban az volt a szokás, hogy a halálra ítélttől megtagadták a gyónást és az utolsó kenetet.
Aeneas Silvius a század legfelvilágosultabb emberének számított, aki egyik levelében Fülöpöt úgy magasztalta, mint a legkitűnőbb fejedelmet, mert olyan sokat tett azért, hogy atyját megbosszulja. A herceg fia pedig arra kérte a derék városokat, hogy imádkozzanak érte. A városatyák azonnal megkondították a Szent Wulfram-templom harangjait, a nép felkelt és a templomba tódult, ahol egész éjszaka térdelve vagy földre borulva imádkoztak, nagy és csodálatos áhítattal…
A középkor tanításai szerint minden rossz forrása a kevélység vagy a kapzsiság bűne, azaz minden romlás a gőgből származik, és minden baj gyökere a kapzsiság. A késő középkorban a növekvő pénzforgalommal együtt a hatalom feltételei is megváltoztak, és korlátlan tér nyílott bárki előtt, hogy vagyonfelhalmozással elégítse ki vágyait. Ebben a korban a kapzsiság válik a legfőbb bűnné.
Meglepő-e hát, hogy a nép életét és a kor eseményeit a sorscsapások szüntelen sorozatának látja? A nép számára a korabeli történelem lényegében a rossz kormányzást, uzsorát, a gazdagok fennhéjázását és erőszakoskodásait, háborút és útonállást, ínséget, nyomort, járványokat jelenti. Szinte állandóvá válik a háborúskodás. A veszedelmes csőcselék állandó nyugtalanságot okoz. Nem bíznak az igazságszolgáltatásban. Vegyük hozzá a közelgő világvégét, a pokoltól, a boszorkányoktól és az ördögöktől való szorongást, és megértjük az egyetemes bizonytalanság érzését, ami feketére festette az élet alapszínét. A Sátán kormos földet takart be fekete szárnyaival. Hiába küzd a harcos egyház, hiába prédikálnak a papok, az emberek nem térnek meg. A 14. század vége felé azt tartotta a néphit, hogy a nagy nyugati egyházszakadás óta senki sem jutott be a Paradicsomba.
*
Hamar elkövetkezik az öregség, az asszonyoknál 30, a férfiaknál 50 éves korban, és 60. esztendejüket rendszerint már meg sem élik.
Minden korban úgy látszott, hogy az ideális élethez három út vezet. Az első: lemondás a világról. E felfogás szerint a tökéletes élet csak a földi munkálkodás és élvezetek köréből kitörve, minden kapcsolat megszakításával érhető el. A második út: a világ megjavítása, amely a politikai, társadalmi és erkölcsi intézmények és közállapotok tudatos tökéletesítésén keresztül vezet. A középkorban a keresztény hit oly erővel plántálta a tudatba a lemondás eszményét, mint az egyén és társadalom tökéletességének alapfeltételét, hogy alig maradt kiskapu, melyen át az anyagi és politikai haladásnak erre az útjára léphettek volna. Az a gondolat, hogy a társadalmat célzatosan és folyamatosan alakítani és javítani lehet, egyszerűen nem létezett. Az intézmények olyanok, amilyenek – rosszak vagy jók; mivel Isten alkotta őket, eredendően jók, csak az emberi bűnök züllesztik le őket. Ezért az emberi lélek az, ami orvoslásra szorul. A középkori törvényhozás sohasem törekszik tudatosan és nyíltan új társadalmi rend megteremtésére; kifejezetten vallja, hogy mindig opportunista, csak a régi jó törvényeket állítja vissza (vagy legalábbis azt hiszi, hogy nem tesz többet), egyes túlkapásokon segít. Inkább az idealizált múlt felé tekint, mint a jövő felé. Az igazi jövő, az utolsó ítélet, amely hamarosan bekövetkezik.
Ez a felfogás nyilván jelentősen hozzájárult az általános pesszimizmushoz.
De vajon a szebb élet felé vezető út – a harmadik út –, a zord valóság elől illúziókba menekülni csakugyan az irodalom belügye lett volna? A történetírás kevés figyelmet szentel annak a kérdésnek, hogy a szebb életről szőtt álmok mennyire befolyásolták magát a civilizációt és a társadalmi élet formáit. Minél primitívebb egy társadalom, annál inkább szükségét érzi, hogy a való életet egy elképzelt sémához tegye hasonlóvá, az irodalmi példát a gyakorlatban is megvalósítsa. Mióta az általános értékskálán a politikai haladás és társadalmi tökéletesség foglalja el az első helyet, és az eszmény a javak igazságos elosztását jelenti, nincs szükség a hős vagy a bölcs szerepére. Maga az eszmény is demokratikussá vált. A ma tökéletességének álma megnemesíti az élet minden területét, szépséggel ruházza fel, és újrateremti mint művészi formákat. Az élet nemes játék, szabályai vannak.
A középkorban elvileg csak Isten és a világ között lehetett választani; elvetni a földi élet minden szépségét és nagyszerűségét, vagy pedig vakmerően kielégíteni vágyainkat, ami persze veszélybe sodorja a lélek üdvösségét. Minden földi szépség a bűn jegyét viselte.
Goethe szerint nincs olyan udvarias külsőség, aminek ne volna valami mélyebb erkölcsi alapja. A születést, a házasságot és a halált kísérő szertartások teljesen látványossággá alakultak át. Erős a hajlandóság, hogy a bánat kifejezését éppúgy eltúlozzák, mint az örömét. Az udvari gyász feketeségébe megdöbbentő kontraszt lehetett a vörös szín, amelyet ilyenkor csak a francia királynak volt szabad viselni (már a királynőnek sem). 1393-ban a párizsiak fényes fehérruhás temetéssel lepték meg a száműzetésben meghalt örmény királyt, akit így kísértek utolsó útjára.
A francia királynő egy álló esztendeig nem hagyhatta el azt a szobát, amelyben hírül vette férje halálát. Hercegek számára ez a szobafogság hat hétig tartott.
Nyilvános látvány volt a megalázkodó bűnös, az elítélt fogoly, amint megbánja bűneit; a magát feláldozó szent ember. Így a közélet csaknem olyan, mint valami erkölcsi példázat.
Minél magasabb egy társadalmi funkció erkölcsi értéke, kifejezési formája, annál közelebb kerül a művészethez. A szertartásos udvariasság csak társalgásban és pompában nyilvánul meg, ezért nyomtalanul elmúlik. A gyászszertartások azonban nem merülnek ki a temetés fényében és a viselkedés szabályaiban; a síremlék maradandó és művészi módon fejeződik ki. Az, hogy a házasság, a keresztelő és a gyász összefügg a vallással, emeli kulturális értékét.
De a szép formák legszínesebb virágait az élet három másik eleme, a bátorság, a becsület és a szerelem számára tartotta fenn.
*
Johan Huizinga A középkor alkonya című mestermű írója modern történész, aki az évek hosszú során alaposan körüljárta az egész középkort. Az 1934-ben megjelent A kultúra történeti feladataiban még csak pedzi ezt a világot, az 1936-ban megjelent A történelem tudománnyá válásában kifejti, majd az 1932-ben megjelent A holnap árnyékában című kötetében már megborzong tőle, hogy elérkezhessen 1938-ben a Homo Ludensig, azaz a horrort nem érzékelő „játszó emberig”.
A középkor alkonya a történetírás remekeinek sorába tartozik. Hollandiában már 1919-ben megjelenik, majd németül 1923-ban, angolul 1924-ben, franciául 1938-ban. 1938-ban a magyar kiadás már Szerb Antalt dicséri.
Sem Huizinga, sem Szerb Antal nem érte meg a II. világháború végét.
A történelemből a jelen problémáira kereste a választ, de másként, mint az általában szokás: tisztelettel az elsüllyedt világnak, korunktól különböző, számunkra talán fel sem fogható értékei iránt.
A halál gondolata költözött akkor a szívekbe, ezért volt az egészségtelen mohóság az élettel szemben; végső, ideges fellobbanása lanyhuló erőknek; játékra cserélték a szolgálatot, látványosságra a lélek csendes élményét. A megszabott keretekből kihullva, idegek és érzékek kerestek újat a vallásban, gazdaságban, életformában, az új hit egyfajta rajongás lett, nyers határokkal az isteni szenvedést kiélező önkínzó élmény fásult szívek izgatószere…
*
Az utókor a középszerű festők műveiben is gyönyörködhet, a középszerű költőt viszont elfelejti. Még Lessing is a két műfaj (festészet és irodalom) közötti kifejező módot és megvalósítást tárgyalja száz évekkel később. A 15. század legtöbb írója meglepően szószátyár. Nem ismerik az elhallgatás művészi értékét, a festészettől eltérően, a sajátos vonásokról nem adnak képet, beérik a puszta felsorolással. Módszerük tehát teljesen mennyiségi, míg a festészet minőségi. Az írók mihelyt túllépik a tudósítás határait, kénytelenek kivárni, amíg a toll virtuózai megteremtik a még nem létező „nyersanyagot”, az új szavakat, melyekkel új meglátásokat képesek majd kifejezni. Új hézagpótló szavakat alkotnak, és máig is azt művelik, mert a nem materialista filozófia, amely a transzcendentális titkait feszegeti, úgyszintén nyelvújításra szorul, hiszen a költészettel karöltve a kimondhatatlant ostromolja szüntelenül.
Galilei kis saját gyártotta teleszkópjába az inkvizíció szerzetesei nem voltak hajlandók beletekinteni, nehogy szilárdnak vélt hitük a földgolyó szilárdságában és a geocentrikus felfogásban (hogy a golyóbis, amin élünk, tényleg a világ közepe) megrendüljön. Ez lehetne a sarkalatos középpont, amikor a reneszánsz feltartóztathatatlanul túlszárnyalja a középkor doktriner nézetei. Immár visszavonhatatlanul. A lényeges és esetleges dolgok közötti viszony nem ugyanaz a festészetben és az irodalomban. A festészetben nehéz elválasztani a járulékos elemeket a lényegestől. Minden lényeges! A nőket ábrázoló képek mindig földig érő, pompás ruhába öltöztetett hölgyeket ábrázolnak. A meztelenség nem központi téma, nem élvezeti cikk, nem mindig és nem okvetlenül indokolt. A legtöbb, amit megenged magának (Ádám és Éva kivételével) a kisdedet szoptató Madonna, aki később Michelangelo domborművein, az utcán, a lépcsőkön ülve táplálja csecsemőjét, mint valamennyi olasz anya a sajátját. Igaz, ő olasz, és nem prűd flamand.
Az Arnolfiniak esküvője nem templomban és nem pap előtt kötődik (?), hanem a festő műtermében. Körülöttük minden komoly, sőt komor és mindenképpen mosolytalan. A súlyos bronz kandelábertől kezdve a férj súlyos és idétlen cilinderkalapjáig, vagy a jövendőbeli hölgy súlyos bársonystólájáig, amely a földet söpri, mert sleppben végződik. Egy indokolatlanul túlméretezett palást, hisz áldott állapotának utolsó hónapjában ábrázolja a feleséget. Csak a két pár jobbra-balra ottfelejtett papucsa tanúskodik arról, hogy hús-vér emberekről van szó, akik még az elkésett kézfogót is kesztyűs kezekkel ejtik meg.
El kell mesélnem, mert idekívánkozik, hogy láttam a két Arnolfinit nagyon magas iparművészeti szinten megmintázott kisplasztikán megjelenítve. Fájdalmasan rossz giccs lett belőle. Kegyetlen és nem szándékos tréfa űzött gúnyt személyükből, amikor kiragadta őket környezetükből, amely – vagy amelyhez – szervesen hozzátartoztak. Mint az irodalomban, ha egy-két mondatot kiragadnak a kontextusból. A két Arnolfini csak saját környezetében válik érvényessé, de ott száz–ötszáz–ezer év múlva is helytállnak majd, akárcsak ma vagy egykor.
Vajon mi a titka az igazi művészetnek?
Huizinga műve, hogy úgy mondjam, megér egy misét, írásomban pedig egy második részt, egy folytatást, mert ha igaz, hogy várható egy újabb középkor (márpedig igaz!), az egész más emberanyaggal lesz kénytelen működni, mivel a hitbuzgóság hiányozni fog belőle. A vallásos külsőségek nem adhatnak elegendő támaszt. Az asztrológia babonái talán érdeklődésre számíthatnak horoszkópjaikkal, de ezek a tenyérből, kávézaccból összetákolt járulékok a tömegnek csak nagyon kis hányadát elégítik ki. Ma már lényegesen több írni-olvasni tudó létezik, mint volt egykor a középkorban, de csak kevesen élnek vele, mert inkább folyamodnak az internetről záporozó információkhoz, amely túlteng meg nem emésztett és meg nem emészthető adatoktól.
Tisztázzuk a dolgokat: a maga korában Jan van Eyck éppúgy komornyik (valet de chambre) mint a többi. Személyzet. Abban a korban a szobrászművészet is szolgai jellegű. Egyszerűségükben a bizarrt még úgy tudták érezni, mintha maga a szépség volna. A tiszta művészetet különválasztani a haszontalanságtól és a bizarr játékoktól (amelyet a mi esztétikai érzékünk megkövetel) az akkori ember számára nem létezett. A művészet sohasem volt független a társadalomtól, az életet szolgálta. Társadalmi rendeltetése az volt, hogy a pártfogó vagy ünnepély jelentőségét növelje, nem pedig a művész dicsőségét. Ma nehezen tudjuk elképzelni a művészet akkori helyzetét.
Ebből a szempontból egy festmény sem hasonlítható ahhoz a National Galleryben látható portréhoz, amelyet Jan van Eyck festette Giovanni Arnolfiniről és feleségéről. A festőnek ez egyszer nem isteni lények méltóságát kellett ábrázolnia vagy főúri gőgöt kiszolgálnia; szabadon követhette ihletét, barátait festhette le, házasságuk alkalmából. Vajon csakugyan a Flandriában Jean Arnoulphininek nevezett luccai kereskedőt ábrázolja ez a kép? Jan van Eyck kétszer festette meg ezt az arcot (a második kép Berlinben található); nehéz ugyan kevésbé olaszos fiziognómiát elképzelnünk (?), de Ausztriai Margit leltárában a kép így szerepel: „Hernoul le fin feleségével egy szobában”, úgyhogy nincs okunk kételkedni. A lefestett személyek mindenesetre Van Eyck barátai voltak, ezt ő maga tanúsítja képe szignálásával, leleményesen és gyengéden a tükör fölött ez a felirat áll: Johannes de Eyck fuit hic 1434.
Bár a Van Eyck testvérek és követőik művészete városi környezetben alakult ki, mégsem nevezhető polgári művészetnek. Az egykorú francia, burgundi és holland művészet azért különböző, mert az utóbbi még megőriz valamint a születési helyéről, az isten háta mögötti kisvárosból, például a Haarlemből magával hozott józanságából.
Milyen jól össze tudták egyeztetni a szigorú kegyességet a szélsőséges kevélységgel, fösvénységgel és bujasággal!
A szellem, amelyet a művészet kifejez, azonos a kor már említett szellemével, nem primitív, inkább dekadens, mert ebben az időben már minden részletében áthatotta a vallási gondolat, melynek már bomlása is megkezdődött.
Az irodalmi kifejezés eleinte előnyben volt a festészettel szemben. A szobrászat még ragaszkodott az előző korszakok formális merevségéhez, amikor az irodalom már arra vállalkozott, hogy a kereszt drámáját minden testi-lelki részletében leírja…
Közben a 14. század végére akkorát fejlődött a festői technika, hogy a részletek visszaadásában utolérte, sőt maga mögött hagyta az irodalmat. A Van Eyck testvérek naiv és ugyanakkor kifinomult naturalizmusa, a festői kifejezés új formája, de ha az általános kultúra szempontjából tekintjük, ez is csak annak a tendenciának a kifejeződése, amely a haladó középkor mentális fejlődésének utolsó lépcsőfoka.
A Van Eyck testvérek művészete egy korszak lezárása.
