Noha a 17. század népszerű polgári táncainak sokasága ismert és kutatott a historikus táncokkal foglalkozók (történészek és táncosok) körében, és az is közismert, hogy e rövid, de annál népszerűbb koreográfiák címadási szokásai időnként meglepetésekkel szolgálnak, a kutató mégis különösen értékes „fogásnak” könyvelheti el, ha olyan különlegességre bukkan, mint ez a Buda ostromára reflektáló kis tánc. Annak ellenére, hogy a 17–18. században számos kiadásban szerepel, a Siege of Buda címet csupán egyetlen tanulmányban1 említik, ott is csak a felsorolás szintjén.
A tánc népszerűségét bizonyítja, hogy John Playford és John Young country dance gyűjteményeinek2 11 kiadásában (16863, 1690, 1695, 1698, 1701, 1703, 1706, 1709, 1713, 1716, 1721) kapott helyet. Ritka példája egy koreográfia fennmaradásának, hogy még 1747-ben is megjelenik a country dance-ok két további kiadásában,4 „Siege of Porta Bella” címmel. A koreográfia és a zene minden forrásban ugyanaz.
A country dance műfaja legalább az Erzsébet-korig nyúlik vissza. Számos utalás van arra, hogy a királynő azzal szórakoztatta magát, hogy nézte, ahogy a szolgálói country dance-ot táncolnak.5
Thomas Heywood Woman Killed with Kindness című darabjának (1607) egy jelenetében néhány polgár arról vitatkozik, hogy mit táncoljanak. A javaslatok között a korszak néhány kedvelt country dance-ának címe szerepel. Ezeknek részletes leírását ekkor még nem találjuk, az első koreográfiák 1651-től jelennek meg John Playford The English Dancing Master című sorozatának számos kiadásában, majd 1686-ban bekövetkezett halála után az utódai által kiadott kötetekben.
A 17. század első évtizedeiből kevés country dance-ra vonatkozó utalást találunk. Ezek leginkább a zenei gyűjteményekben előforduló néhány olyan dallamot jelentik, amely a Playford-kiadások koreográfiáival azonos címet visel, vagy egyszerűen csak country dance-ként jelölik. Playford gyűjteményének első kiadását 1650-ben hirdették meg.6 Margaret Dean-Smith szerint a kiadványokban az „angol” jelző kapja a legnagyobb jelentőséget, mivel a szerzőnek alapvető célja volt, hogy jelezze: a kollekció egy teljesen más tánctípust képvisel, mint az Európa-szerte kedvelt francia stílus. Ez azért volt fontos, mert a vándorló francia táncmesterek a 17. század második felében elsősorban a francia udvarból származó stílust igyekeztek széles körben népszerűsíteni. Ez olykor azzal is járt, hogy az angol és francia kiadványokat csak a címük különböztette meg.
Figyelemre méltó, hogy a tánc szerzője a magyar főváros visszafoglalásának tényére (1686) még ugyanabban az évben reagált! Ez nem csoda, hiszen a budai csata Európa-szerte nagy érdeklődésre tartott számot, amint azt a korabeli írásos beszámolók is bizonyítják7. Bár Anglia nem volt közvetlenül érintett a Habsburgok, a törökök és Magyarország közötti politikai konfliktusokban, a magyar felkelés hatása ott is érezhető volt.8 Köpeczi Béla (1976) megemlíti, hogy a magyarországi háború politikai kérdés volt Angliában, olyannyira, hogy 1689-ben egy hivatalos véleményben9 az alsóházban is referáltak róla. A tánc 1686-os megjelenése jelzi, hogy a kontinentális eseményekre adott reakciók a közélet minden szakaszában megfigyelhetők. Még a táncmesterek is reflektáltak az általuk fontosnak tartott eseményekre.10 Az ilyen címet viselő koreográfiák száma még akkor is óriási, ha csak a country dance-okat vesszük figyelembe.11 Az európai sajtó tele volt a budai csatáról szóló reflexiókkal, de a hírek kerülték a véleménynyilvánítást, mert a kor politikai helyzetében, amelyet XIV. Lajos erősen befolyásolt, célszerű volt némi óvatosság.12
Buda visszafoglalása nem állította meg a magyarországi felkelést, inkább okot adott annak kibontakozására. Így Nyugat-Európában több évtizedig éberen figyeltek erre a nemzetre. A felkelés kiemelkedő személyiségei, Thököly Imre és Rákóczi Ferenc élete és tevékenysége a 17. század végén és a 18. század első felében gyakran volt téma a nemzetközi sajtóban,13 mivel Európában a hősies ellenállás jelképének tekintették őket. Az is igaz, hogy megítélésük gyakrabban negatív, mint pozitív. Erre reflektálva 1700-tól kezdve a francia táncgyűjteményekben viszonylag nagy számban jelentek meg magyar vonatkozású táncok is.14
Mindezek fényében nem meglepő, hogy a „Buda ostroma” egészen 1721-ig állandó szereplője maradt az angol country dance kiadásoknak. Mivel ezek mindegyike száznál több koreográfiát tartalmazott, erősen kérdéses, hogy a cím jelentett-e valamit a táncolóknak. A mozdulatok szintjén biztosan nem, hiszen a sok hasonló táncot gyakran csak a zenéjük különböztette meg. Dallama leginkább a 17. században meglehetősen elterjedt,15 német diák-bordalként számon tartott „More Palatino”-val16 mutat rokonságot. A tény, hogy Jacob Van Eyck is közli a Der Fluyten Lust-Hof-ban (amely egyike a legnagyobb, a kor slágereire írott variációkat tartalmazó gyűjteményeknek), jelzi népszerűségét. Hogy 1747-ben miért jelent meg más címen, az még felderítésre vár.
A koreográfia az angol country dance-oknál megszokott módon van lejegyezve. Mivel (e táncok minél szélesebb körű angliai elterjedtségének szándékából adódóan) mind a lépések, mind a műfaj térformái meglehetősen egyszerűek voltak, elég volt azokat rövidítésekkel felvázolni. Ez a gyakorlat és szókincs annyira hatékonynak bizonyult, hogy több évtizeden keresztül (alkalmi bővítésekkel) lényegében változatlan maradt. A The English Dancing Master későbbi kiadásai még a 18. században is ezt a rendszert használták a Feuillet-féle táncleírás mellett (vagy talán azzal szemben), illetve annak egyszerűsített változatát Pemberton (1711), Essex (1716) és másoknál a bonyolult lépéseket nem igénylő táncainál. Arra is van példa, hogy ezt a rendszert olyan koreográfiákban használták, amelyek híres francia táncok dallamaira épültek. Jó példa erre a gyakorlatra a „The Furlong” a The English Dancing Master 1719-es kiadásában, amely ugyanazt a dallamot használja,17 mint a la Forlana, Louis Pécour népszerű angol koreográfiája, amely a 18. század első felében több francia és angol kiadásban is megjelent.18 A Furlong azonban egyszerűbb koreográfiával rendelkezik (ami általános az angol country dance-oknál), a la Forlanával való hasonlóság nélkül.
A Siege of Buda koreográfiája a szokásosnál is egyszerűbb: az elterjedt háromstrófás szerkezet ellenére csak két részből áll. Formája az ekkor leggyakoribb, hosszú soros „longways as many as will”, amelynek lényege, hogy a párok folyamatosan helyet cserélnek a sorban lefelé ill. felfelé haladva, így végül mindenki mindenkivel fordul egyet.
A magyar vonatkozású barokk táncokról és tánckönyvekről szerencsére egyre többet tudunk. Reménykedünk abban, hogy egyszer kutatásaink eredménye közreadható lesz, és ezek a táncok a színpadokon is megjelenhetnek majd.
Addig is Isten éltesse az Amaryllist!
Jegyzetek
1 Jeremy Barlow (szerk.): The complete country dance tunes from Playford’s dancing master (1651–ca. 1728). Faber, London, 1985. 75. o.
2 A cím és az arculat ugyanaz, mindössze annyi a különbség, hogy John Playford után Henry Playford, majd 1706-tól Young adta ki a köteteket.
3 The Dancing Master os Directions for dancing Country Dances, with the Tunes to each Dance for the Treble-Violin. John Playford, London, 1686.
4 Twenty Four Country Dances for the Year 1748. With Proper Tunes, Figures, or Directions to each Dance ... The Tunes proper for the Violin, German Flute or Hoboy, etc. Walsh, London [1747].
5 James P. Cunningham: Dancing in the Inns of Court. Jordan & Sons, London, 1965.
6 Stationers’ Registers. 7th November 1650. In: Margaret Dean-Smith (ed.): Playford’s English dancing master 1651. Schott, London, 1957. 8. o.
7 Donneau de Visé: Historie du Siege de Buda; Description historique de la glorieuse conqueste de la ville de Bude. Paris 1685. In English: An Historical Description of the glorious Conquest of the Cty of Buda. London 1686; A Short Relation Of the most Remarkable Transactions in Several Part of Europe between the Christians and Turks; including An Exact Diary of the Siege of Buda. T.B., London, 1685; John Shirley: A True Account of the eroick Actions and Enterprises of the Confederate Princes against The Turk and Hungarian Rebells. London, 1686; A collection of Papers Relating to the Present Juncture of Affairs in England. 1688. 8.; Köpeczy Béla (1976) részletesen tárgyalja a témát.
8 Köpeczi Béla: „Magyarország a kereszténység ellensége”. A Thököly-felkelés az európai közvéleményben. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1976.
9 Address agreed at the Committee for French War and read in the House of Commons, April the 19th 1689. In: Köpeczi, 170. o.
10 Ld. Linda Tomko cikkét Isaac The Union (1707) című koreográfiájáról, amely a barokk táncírás segítségével reprezentálja Anglia és Skócia egyesülését. Linda Tomko: “Issues of nation in Isaac’s The Union.” Dance Research. Vol. XV. No.2 (Winter 1997),99–125. o.
11 Pl. “Siege of Limerick.” A The English Dancing Master 1708–1728-as kiadásaiban.
12 Köpeczi 1976, 81–82. o.
13 Köpeczi 1976.
14 Marche du Tekeli Contredanse Angloise (1700), Marche du Tekeli (1712), Marche du Tekli (1717), Marche du Te Keli (1729), Cotillon Hongroise a quatre (1725), Cotillon Hongroise (1729), The Hungarian March (s.a.), La Hongroise. Contre-Danse Allemande (1765), La Transylvanie (1715).
15 Számos kiadása közül a legnépszerűbbek Jan van Eyck (1644), Dietrich Buxtehude (BuxWV 247) és Jan Pieterszoon Sweelinck (1644) variációsorozatai.
16 Szövege: „More palatinobibimus, ne guttasupersit, / Undesuampossit, muscalevare sitim; / Sic bibimus, sic vivimus / In Academicis.”
17 André Campra: L’Europe galante. III/2 (1697)
18 Recueil de dances compose’s par M.Pecour. Paris 1700, 1709, (Facs. repr.: Broude Brothers, New York 1968; Gregg International, Westmead 1970; Olms, Hildesheim and New York 1979) p62; P. Rameau: Abbregé de la nouvelle Methode dans l’Art d’ecrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville. Paris 1725, 1728, 1732 p34; Malpied: Danse de ville. Paris 1780 p1; Ms in Musikwissenschaftliches Institut der Universität Salzburg, Derra de Moroda Dance Archives, Catalogue No.113. fl15; Ms in Paris Bibliothèque Nationale, Ms. fr. 14884. p351; Ms in Paris Bibliothèque du Musée et de l’Opéra, Rés. 934 p371; Ms in Paris Bibliothèque du Musée et de l’Opéra, Rés. 1163 (olim Ms. C. 2454).
